企鵝國度

現實之惡濁；生存之奮鬥。欲望之橫流；靈性之殘喘。

“我將書寫蛆蟲，至死方休！”這句說得好。為他勇於批判體制和人性的真誠敬杯。

同樣屬於日本新浪潮反叛導演，他其實比大島渚更能深刻地描寫出人性現實之惡。今村昌平堪稱是亞洲電影界的拉斯馮提爾（Lars Von Trier），也是全世界難得可貴不虛僞的“批判大師”之一。

今村昌平 Shohei Imamura 的作品有

被偷盗的情欲 (1958) （看过）

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素有北欧鬼才导演之称的丹麦导演拉斯•冯提尔（Lars von Trier）是我心目中三十名最爱大师之一，他的作品《狗镇》一直是我十大最爱影片之一，至今我仍觉得难以完全形容这部电影对我带来的巨大震撼。

凭欧洲三部曲（犯罪分子 (1984)、瘟疫 (1987)、欧罗巴 (1991) ），两集《医院风云》，良心三部曲（破浪而出 (1996)、白痴 (1998)、黑暗中的舞者 (2000)），一部纪录片《五道障碍》(2003)，以及美国三部曲（狗镇 (2003)、曼德勒 (2005)、真假老板？ (2006)，我更喜欢称之“体制三部曲”），奠定了他在世界艺术电影史上的地位。其作品相当注重思想深度，无不严肃拷拮人性，触角往往非常尖锐，好比是一根一再刺戮观众神经的针。结构精细的剧本，令人佩服其思路之严谨；张力凛然紧绷的剧情其中，无不包含对人性之恶的深刻洞察和犀利解析，对体制的再三反思和对良知的严格追问，以及对理想与现实凌厉交锋的描写；无不寒透人心，压力千钧好比现实的梦魇，愤世嫉俗但难得真诚地思索挖掘（一般世人要虚伪得多），批判箭头直指体制与人性一直存在的弊端。其作品风格冷峻，叙事利落，主题激进却发人深省，或许可用此句比喻来形容：他就像一只黑暗深夜的森林里炯炯注视的猫头鹰。

他和蔡明亮一样是备受争议的电影大师，除了是因为他不向世俗妥协的个性，以及作品里对人性之恶的凌厉批判（大部分人都心虚了？），这恐怕也是因为一般世人习惯对不理解的事物产生恐惧和反感，基于自我保护，进而对“异类”展开消灭行为的“人性”（还是兽性？）。对此，或许拉斯•冯提尔需得承认“愚民者众”这个事实。但我想勇敢地真心为他说一句公道话：描写人性之恶的艺术家，其作品本身不是恶，而是要让我们从恶当中反思，而是要逼我们正视一直存在于人性里的种种黑暗。恶的从来不会是作品，作品只是一面反映的镜子。（真正恶的是谁？读者你该心里有数的）如北宋时禅师对苏东坡暗示的：你看到粪便（苏东坡说他看到禅师身着袈裟静坐就像一堆粪便），是因为你的思想里有粪便这回事。不过作者却得面对，观者在照镜之后的心理反扑。毕竟，不是每个人都会勇于承认的。（这的确需要莫大真诚的勇气，对于说真话者，也对于听真话者）

参阅：
http://www.mtime.com/person/901090/

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附录生平：
拉斯·冯·提尔是丹麦电影的一面旗帜，其独特的创作态度在引发争议的同时，更多地是体现了他骄人的才华。

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附录报导：
冯·提尔：除了拍电影，我害怕生活中的一切
2009-6-6 13:46:46 来源：外滩画报 作者：张一阳

丹麦电影大师拉斯·冯·提尔是戛纳电影节上的常客，曾4 次拿过大奖。今年，他因为新片《反基督徒》被评论人咒骂为“脑子里一定存在着特殊的地狱。”前两年，冯·提尔患上抑郁症，他称正是此片使他康复。在戛纳新闻发布会现场，他与记者起了冲突。在接受本报采访时，他说：“我出生在一个并没有太多禁忌的丹麦小镇。在那里，我们对禁忌的标准可能比别的国家要高。”

　　在能容纳1500 多人的德彪西剧院门口，排起了长长的队伍。这是丹麦导演拉斯·冯·提尔戛纳参赛影片《反基督徒》首场媒体放映前的盛况。几乎队伍中的一半被拦在了剧院门外，工作人员搬出了“已满”的标牌。

　　并不是所有参赛影片都能享受到如此的“待遇”。每一位记者都很好奇拉斯·冯·提尔这部极具争议标题的新作，迫不及待地想第一时间一睹影片。伴随着粗野的鼓点，大银幕上出现了《反基督徒》油画般处理后的标题字样。所有记者都不曾想到，一场足以载入史册的观影噩梦开始了。经历了沉闷的前半段后，影片后半段里，出现了各种令人极度不快的自虐和折磨场景。影院里不时传出观众被惊吓的叫声。“这是一部人们要遮着眼睛看的电影。”《卫报》写道。

　　冯·提尔曾形容这部电影为“对自己幻想的黑暗世界的一瞥，探索自我恐惧以及反基督者的原始本性”。前两年，这位大师曾患严重抑郁症。他称正是这部电影使得他康复。

　　在与开头照应的鼓点声中，1 小时40 多分钟的《反基督徒》结束了。这一次，没有了电影结束后习惯性的全场掌声。短时间的沉默和零星的掌声后，整个影院沸腾了。在场的每个人都开始了激烈的讨论。

　　这也不是所有竞赛影片能享受到的“待遇”。

《反基督徒》：他人的噩梦，导演的美梦

　　第二天，一身白衣的拉斯·冯·提尔戴着一顶米色礼帽，出现在新闻发布会上。“请你对影片作个解释。”一名记者“义正言辞”的提问让整个新闻发布会现场在一开始就充满了火药味。

　　“我不认为我需要作出解释。”感受到敌意的冯·提尔立马摆出了防范的架势。他看上去很柔弱，语调微微颤抖。

　　“不，你需要。这是戛纳电影节，既然你带着新片来了，你就得解释你为什么要拍它。请解释。”提问的记者依旧不依不饶。

　　“我无法解释。因为我是拍电影的，我很享受它。”这句话立刻引来了下面的骚乱，提问的记者大叫一声，主持人不得不出面让他平静下来。冯·提尔继续着挑衅：“我认为这是个很奇怪的问题。你们可以随便怎样，但我是为了我自己拍电影。我不欠任何人的解释。”

　　这就是拉斯·冯·提尔。他曾经习惯对采访他的记者说：“你下一个愚蠢的问题是什么？”在1991年的戛纳电影节闭幕式上，由于作品《欧洲特快号》只获得了相当于第三名的特别评审奖，上台领奖的冯·提尔居然把评委会主席罗曼·波兰斯基称为“侏儒”。

　　如今53 岁的冯·提尔，早已褪去了曾经的锋芒，话语中少了几分惊世骇俗。但他那份“卓绝”的自信，依然没有随着年龄而褪去。“我是世界上最好的导演，”在新闻发布会上，冯·提尔看上去有些羞怯地说，“我相信其他导演也会有相同的自信，只是他们没有说出来。我不确信自己是最好的，但我觉得我是。”

　　两年前，冯·提尔患上了严重的抑郁症。曾经能同时处理三项工作的他，当时几乎一项也做不了。进医院检查后，冯·提尔向媒体宣布将入院接受治疗。如果效果不好，他将不再执导电影。

　　《反基督徒》便是冯·提尔康复后的产物。影片讲述了一对经历了丧子之痛的夫妇（威廉·达福和夏洛特·甘斯布饰），为了逃避痛苦、挽救婚姻，选择隐居森林。作为心理医生的丈夫，希望通过一系列治疗，帮助妻子走出悲痛。然而，妻子的性格却愈发古怪，一系列毛骨悚然的事情随即发生。《首映》杂志评委团给了《反基督徒》1.6 分，目前在所有竞赛单元里排名倒数第二。“影片对喜欢看艺术电影的观众来说，太神经质且粗糙了。”《首映》评论道。《泰晤士报》更是不客气地称。“拍出这样的影片只能证明拉斯·冯·提尔的脑子里，单独存在着一个特殊的地狱。”

　　不过，这名戛纳电影节常客的影片向来颇有争议。他在这里收获过4次荣誉，同时也遭遇无数恶评。《犯罪的元素》获得1984 年戛纳电影节最高技术委员会奖，《欧罗巴》获得1991 年戛纳电影节评委会奖和最高技术委员会奖，但是这两部影片却给他带来了“过于迷恋技巧”的评价。《金心三部曲》中的《破浪》在1996 年的戛纳电影节上引起极大轰动，并获得评委会大奖，而《白痴》因为全裸镜头在1998年的戛纳电影节参赛时引起轩然大波。《黑暗中的舞者》虽然获得了2000年戛纳电影节的金棕搁大奖，但评论界对此片褒贬不一，《综艺》杂志曾抨击它，说它意味着导演的“艺术的彻底破产”。

　　“电影就像是鞋里的石子，石头虽然磨脚，但它可以使你的脚不麻木。”这是冯·提尔说过的一句名言。他早年的《欧洲三部曲》（《犯罪的元素》、《瘟疫》以及《欧罗巴》）表达了自己对欧洲历史上两大灾难和人性的思考，里面善良的主人公们以自己的努力改变着周围的环境，结果却被人利用，成为恶势力的帮凶。最著名的“金心三部曲”——《破浪》、《白痴》、《黑暗中的舞者》中，冯·提尔用极端的方式表现了爱和牺牲的主题，女主人公们为了自己所爱的人付出了一切。“我们追求幸福，我们找到的却是可悲和死亡”，这是冯·提尔对西方世俗宗教的批判。而这几年的《美国三部曲》（《华盛顿》、《狗镇》和《曼德勒》）中，冯·提尔将批判的矛头直指美国社会，批判了美国的民主制和奴隶制，通过形形色色的人展示了人性的虚伪。

　　这次，评论界认为冯·提尔又“走得太远了”。当被问到影片究竟想说明什么时，冯·提尔也只是打马虎眼地回答道：“我不想说明什么。对于其它电影，我都可以解释。而《反基督徒》，它更像是一场梦。”

　　这部在绝大多数观众看来是场噩梦的影片，对冯·提尔而言，居然是一场帮助他从抑郁症中康复的美梦。

世界级的电影“疯子”

　　《反基督徒》在戛纳激起轩然大波的几天后，冯·提尔通过发行公司向媒体表示，电影节一结束，他便将和剧组立刻着手影片“洁版”的拍摄。虽然一直标榜不在乎观众的看法，冯·提尔还是向现实作出了妥协。正式上映时，《反基督徒》里那些极端的镜头将被删除。此次，冯·提尔下榻在距离戛纳不远的安堤贝市的一家酒店。记者有幸前往那里，采访了他。穿过类似《反基督徒》中的一大片树林，在一个靠海的小花园里，记者见到了穿着白色短袖衫的冯·提尔。现实中的冯·提尔，有些略带紧张的神经质。他说话总显得有些犹豫，甚至在刚说完“yes”后，又立刻改口“no”。在比画手势时，能清晰地看到他双手在颤抖。

　　正是眼前这位衣着朴素的男人，“几乎凭借一己之力，重振了丹麦电影。”（《独立报》语）在电影的幼年时代，丹麦电影曾有着令人难以置信的辉煌。在1909到1914 年间，丹麦成为欧洲电影最繁荣的中心。从巴黎、伦敦到纽约，它的电影都有着超过好莱坞的观众。第一次世界大战的爆发，结束了丹麦电影的辉煌。

　　拉斯·冯·提尔深受电影大师卡尔·德莱叶和伯格曼的影响，被认为是比利·奥古斯特后丹麦为世界影坛贡献的又一位大师级导演。他的电影深深浸透着欧洲电影的艺术气息和理性思索。

　　1956 年，冯·提尔生于丹麦的哥本哈根，少年时期就在妈妈的资助下拍摄“超8”影片，17 岁进入丹麦国家电影学院就读。虽然当时的教授认定他不会有大的作为，甚至他的偶像安德列·塔尔科夫斯基看了他最初的作品后，也表示不能苟同，但他仍然执著地追寻着自己的电影梦想。《反基督徒》的结尾，冯·提尔打出了“向塔尔科夫斯基致敬”的字样。

　　1982 年，26 岁的拉斯·冯·提尔说：“激情是电影的命脉，激情可以创造迥异的影像形式。” 28 岁时，冯·提尔凭借处女作《犯罪的元素》获得了戛纳电影节的技术大奖。在这部混合了电影游戏和表现主义风格的影片中，冯·提尔吸收了德莱叶、塔尔科夫斯基等大师的电影手法，以诡异的气氛和奇特的色调造成了令人难忘的影像体验。
　　为了创作原创性的艺术，他坚持认为导演必须拍出和别人在风格上区别开的影片。因此，冯·提尔总喜欢在拍新片时，给自己制定新的规则。“给自己找麻烦，让自己觉得不舒服。”冯·提尔说道。1995 年春天，冯·提尔和托玛斯·温德伯格等四名电影导演，共同在哥本哈根签署了“DOGME 95”条约，通过制定了包括“实景拍摄”、“不可制造特殊灯光效果”、“用手提摄影机拍摄”等十项规则，企图还原电影艺术的本质。不过，“喜新厌旧”的他也只不过拍了一部真正意义上的“DOGME 95”电影——《白痴》。

　　此后，冯·提尔继续他追求原创性的“疯狂”。拍《白痴》时，他要求所有的演员都赤身裸体，包括自己；到了《黑暗中的舞者》，他用了100 个DV 同时进行拍摄；而在《狗镇》中，他又抛弃了场景的概念，干脆在地上用粉笔画了几条线来表示场景；2006 年的《真假老板》中，他又用了全自动的电脑（它会自动摇拍、变焦）来取代摄像师的职位。1995 年，冯·提尔的母亲病逝。母亲曾告诉他，抚养他长大的父亲并不是他的亲生父亲。后来他找到了年近9 旬的亲生父亲，但亲生父亲不仅拒绝接受他，甚至拒绝与他交谈，而这时他的第一段婚姻也以离婚收场。这些突发事件对他的身心产生了极大的影响。此后，他开始拍摄了最著名的“金心三部曲”——《破浪》、《白痴》、《黑暗中的舞者》，用极端的方式表现爱和牺牲的主题。

　　《金心》是冯·提尔小时看过的一本连环画的书名，讲了一个善良的小姑娘，带着一个面包，独自一人穿越大森林。当她走出森林时，赤身裸体的她身上什么东西都没有了，尽管如此，她仍然对未来充满着信心。女孩子的最后一句话是：“我一切都会顺心如意，一切完好如初。”许多人都分析，冯·提尔是个“反女性”的导演。拍完《狗镇》，妮可·基德曼也曾问冯·提尔：“你为什么那么恨女人？”

　　“我不恨女人。我也不觉得女人的性别和她们的性征是邪恶的，我只是有些怕她们。”冯·提尔如此解释道。他本人有一位非常坚强的母亲，除了引导他热爱电影，还让他对人性产生了深深的怀疑。

　　生活中，冯·提尔患有很严重的心理恐惧症，“基本上我害怕生活中的一切，除了拍电影。”由于极度害怕飞行，冯·提尔所有的电影基本都在丹麦和邻国瑞典拍摄，即使有些影片的取景地设在国外。每次来参加戛纳电影节，他要开两天两夜的车。

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附录其他影评：

1.
特里尔实验
Claudio用左手 (上海) 2009-7-21 12:55:00

在特里尔的电影中，受过专业训练的大脑总能找到作者的摇摆，他既想抓住现实中的生涩又想发挥北欧人独有的前卫和自负，但总的来说，特里尔还是一位有足够真才实学的优秀导演，我觉得《白痴》很不错，至于《黑暗中的舞者》则是力量和温情并存且不落俗套，

2.
对影人 拉斯·冯·提尔 的一句话影评
echo (义乌) 2009-5-27 21:59:39

黑暗中的舞者 和 狗镇 就足以肯定你黑暗的本色。 好吧，你该承认你残害了我幼小的心灵。

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芬兰导演阿基•考里斯马基（Aki Kaurismaki）属标准的作者导演，其风格标志明显而执著，一如贾木许，一如蔡明亮，或说其电影的主题风格综合了两者的某些元素：在影像氛围方面有着贾木许式疏离冷漠的韵味，在人物塑造方面又有着蔡明亮式寡言封闭的孤独感。不过，不似贾木许式“擦身而过的幽灵”所具有的那股独特的空灵感，他的人物更为踏实而卑微；也不似蔡明亮式“对个体存在状态的凝视”至接近极端凝滞停格的诗意长镜头，他的影像在压抑之中却又不失平和。

他的主角大致上都是中年男人，有点犬儒，有点自卑，有点拘谨，有点温吞，虽不能说是没有个性，当中却又不无自我克制，不会太过放，可以说是比较怯懦而中庸的“伯伯”型人物，也可以说是尚缺乏贾木许主角的冷酷成型，也不像蔡明亮主角那么孤僻成性（贾木许和蔡明亮的人物毋宁更类似艺术家的孤高脾性）。他的故事主角主要都是一些在生活的阴暗角落隙缝处孤独生存的小人物。

另外，他也没有贾木许式那么彻底无根的公路精神，虽然有两部可说是公路电影的《列宁格勒牛仔征美记》和《列宁格勒牛仔遇见摩西》，但他的人物终究没有贾木许那般勇于流浪而无所终。他的人物毋宁是更为草根性的，而列宁格勒牛仔最后的结局更是因为思念家乡而踏上回归的路途，从这点可归纳出：考里斯马基的人物在生活底层如落单蚂蚁一般孤独落魄挣扎求存的同时，他们都渴望归宿，他们都渴望一个温暖的家、情感的慰藉、爱的救赎（如《火柴厂女工》、《薄暮之光》），而不似贾木许那般如鹰隼在高空孤绝而无止境地漂泊。贾木许毋宁是更心态抽离且意境超然脱俗的，但与考里斯马基还是存在着某些共同点。两人的共通之处在于俗世忧伤（两人的音乐格调似乎殊途同归），只是贾木许较空灵且孤绝，考里斯马基则较入世而卑微、凝重而悲情。

考里斯马基的电影风格偏向极简写实，社会感较强，不比贾木许或蔡明亮那么个人主义。典型的老式故事当中，却可考验出考里斯马基相当擅长刻画小人物的悲惨命运及潦倒人生，他尤其熟悉音乐，他善于用音乐来衬托主角的心境（如《列宁格勒牛仔遇见摩西》、《爱是生死相许》）。考里斯马基的电影里，其多位主角贫瘠的生活，乃至荒芜的内心，都落实于后工业社会这个时代背景里。他的电影经常都会出现工厂烟囱喷出烟雾的画面，以及工厂里机器操作的噪音，人物更是多为低下层工人阶级（如《列宁格勒牛仔征美记》的农场牛仔、《火柴厂女工》的工厂女工、《我雇了一个合约杀手》的小职员、《薄暮之光》的夜间守卫）。

相比贾木许冷冽的荒谬情境，考里斯马基的叙事情境有时会充满自我调侃的冷幽默格调（如《列宁格勒牛仔征美记》、《我雇了一个合约杀手》），有时像是抚慰俗世忧伤的爵士乐（如《列宁格勒牛仔遇见摩西》、《没有过去的男人》）；但许多时候其叙事情境似乎可如此比喻：一个沉闷木衲的男人的木偶戏。在生活的压抑、潦倒的际遇和孤独作祟下，因此逐渐丧失了生命热望的活力，这些中年工人主角的表情近乎麻木，如同木偶，然而从他们的瞳孔中绝望的精光反射当中，我们仿佛瞥见他们深切渴望却失落而无奈的灵魂，那是一个个被生活浇熄了热能的灵魂，一个个沮丧（Desperate）而疲惫（Exhausted）的灵魂，如此隐忍，让人心为之恻然（如《薄暮之光》）。或许如此比喻更为贴切：考里斯马基的叙事情境，好比是童话里那个卖火柴的女孩，在寒冷北风呼啸之中精疲力尽地擦亮一根根火柴，为她卑微的内心燃起一点点微弱的慰藉之光。这似乎也可解释，考里斯马基后期的作品为何会在主角历尽风霜后却又提供一丝丝温暖结局的可能。

啊，他故事里的人物倾向寡言拘谨、疏离冷漠；总是那么缺乏温暖和安慰，那么面无表情如行尸走肉；总是充满深沉的忧伤，以及冷冽的麻木；把个人面对生活和冷峻现实的巨大艰难及隐忍，如何寻索爱的救赎而终不获得的枯槁，其中深沉的寂寥和孤独，心灵慰藉的缺乏，不动声色却又内心纤毫地表现出来，干涩而凝郁如痰。作品主题的其中其间，在在影射着现代生存环境里，周围人群的逐渐功利化，机械化，冷漠化。配合这个主题的是森冷晦暗的场景色调，在在指向主角内心那浓稠得化不开的郁结。

怎样才会对考里斯马基的电影产生共鸣呢？当你历尽人生的困顿与不如意，心里注满旅程的疲倦和精神消耗；当你年华逝去，经历几番人事波折并感到无比沮丧；当你不再热爱生活；当你明白此生无望爱的救赎不可寻得，而夜色陡降，你笼罩在薄暮之光里，你行将老去，你流下苦涩的眼泪，你等着夜色的尽头，逐渐将你吞噬。。。

考里斯马基的作品目前为止我看过
王子复仇记 (1987)
列宁格勒牛仔征美记 (1989)
火柴厂女工 (1990)
我雇了一个合约杀手 (1990)
波西米亚生活 (1992)
列宁格勒牛仔遇见摩西 (1994)
坐稳车泰欣娜 (1994)
爱是生死相许 (1999)
没有过去的男人 (2002)
薄暮之光 (2006) 。

他是我心目中三十名最爱电影大师之一。我尤其喜欢《薄暮之光》。

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附录《薄暮之光》剧情：
影片主人公考斯蒂南是一个值夜保安，虽然年纪轻轻却没有同龄人的朝气蓬勃，孤独像挥之不去的网，紧紧纠缠住考斯蒂南的内心与生活，他常常被周围人取笑，贫瘠的生活和对情感的渴望让他无力自拔。

一次偶然，考斯蒂南邂逅了举止优雅的金发美女米尔雅，随着压抑已久的情感轰然爆发，考斯蒂南将米尔亚视作生命中的全部，甚至刚结识不久就提出求婚。

单纯的考斯蒂南并不知晓，米尔雅其实是个情场老手，是个地地道道的骗子，经常和一群乌合之众混在一起。米尔雅接近考斯蒂南是为了完成预谋已久的抢劫。很快，由考斯蒂南值守的珠宝店被匪徒洗劫一空，冷酷的米尔雅离他而去，考斯蒂南变成这场残局的替罪羔羊。于是，考斯蒂南失去了工作和自由，等待他的只有幻灭过后的无尽黑暗……

附录他人影评：
1。悲惨史——当代芬兰三部曲之《薄暮之光》
今又风 发布于：2008-08-02 11:56

阿基·考里斯马基，记了好多遍都没有记住的名字，一直被我记成“考里马斯基”，看来是思维惯性的作用，以为那一带司机多一点。

电影很短，七十八分钟的篇幅在二十一世纪的电影中属于佼佼者，我一直很佩服一位能够把电影拍得很短又很好看的导演，王家卫是一位，金基德也是，现在这位也是。相当厌恶那些把电影拍得又长又臭的导演。

看本片是跟随着主人公科因斯泰恩的悲惨命运前行，突然联想到了大卫柯南伯格的《暴力史》，于是我用了“悲惨史”这个题目。就跟影片的题目一样，人物的命运就像薄暮之光，非常微弱的希望，凄凉得令人不得不产生怜悯，而《暴力史》的结局至少是温暖了许多。

大人物的失败叫做悲剧，而小人物的失败就叫做悲惨。我从来没有在一部电影中看到过一个小人物的命运，会是如此无力的痛苦。没有朋友，没有微笑，没有能力，没有反抗，没有言语。。。。。。唯一有的是无声无息的信念，那即将被黑夜吞没的微薄的希望。科因斯泰恩不被同情，他也不需要人同情；他不会辩解，他也不需要辩解。科因斯泰恩是那种没人看得起，喝酒也被赶到厕所门外的弱者；他是倒霉蛋中的最倒霉蛋，孤独者中的最孤独者，于是被爱欺骗也心甘情愿。

电影开始处，几个路人在讨论马克西姆乔治，柴可夫斯基，托尔斯泰，果戈里的人生，这跟主人公形成一种强烈的对比反差，从一开始导演就给出了人物内心的卑微矮小。人们只关心大人物的命运，却从不会瞄一眼小人物的处境。像科因斯泰恩那样的人即使垂死挣扎也没有几个人知道，在电影只有卖香肠的女人和那个看狗的小孩知道。这也是大导演的伟大之处，王家卫，金基德他们从不把镜头浪费在不可一世的大人物身上，他们更多关注的是普通人的悲欢离合，喜怒哀乐。

电影最后科因斯泰恩张开满嘴是血的牙齿说了一句意味深长的话，我不会死在这里。影片在歌声中开始，于歌声中结束。

2.冰上之光
Juneau 发布于：2006-12-30 21:42
他坐在桌旁搅动着一杯咖啡，旁边是一个绿色的小小的瓶子，插着一枝红花。在精确的光线下，雪白的桌布反耀出一片冷光，于是他便像极了霍珀冷峻笔下的主人公们。

也许没有表情便是所有的表情。惟一的被放大了的表情对于他而言便是孤独，它刻写在他呆板的略显浮肿的肮脏的脸上，占据了所有，甚至他的灵魂。

这个寒冷国度的人们，高大的男男女女，他们强壮的躯体挟裹着寒气，在阴冷的光线里来来去去。他们的脸油腻湿重，酷似某种牲口；他们面无表情——即便在遭遇痛苦时也只是嘴角的抽搐；他们从不大喊，也不曾放声大笑，一切都被包裹在看不见的严寒里。这同样的严寒对于他而言格外冰冷，这凿穿不破的冰障围裹着他：有一瞬间，他胆怯得似乎要跨掉。

世界需要渲染；世界的延伸没有尽头。他被暴露在苛严的目光下，在不断地缩小、缩小。优雅的人们行使着刀叉，他们在白色的灯光下估量着他，直到榨干他的最后一滴价值。

直到此刻，他也许才需要愤怒。此前，他一直在扮演着一个跌跌撞撞的可笑的角色。他在任何人眼中都是一个废物。他也大声地说出他的计划，但在刺眼的灯光下更像一剂安慰自己的麻醉。他在碗底磨着刀——他已失去一切，也许还有仅抓住自身的最后一丝绝望——他以忠诚维护了一个利用他的女人，但仅仅无意中再次碰到她以及主使她的老板，便丢掉了藉以生存的工作。他笨拙地维护着他的尊严，就像他笨拙地干着其他事一样。他内心的骄傲只有他知道。锋利而薄薄的刀子在空气中划过，在那个男人的手上留下了一个小小的伤口。他迟钝地接受着属于他的命运，就像接受任何其他毫不留情的打击：像一条被宰割的狗一样被痛打了一顿，仅仅是由于那个男人的突发善心，或是终于有所愧疚才使他保住了一命。

他抬起头来，接受着终于莅临的清晨的日光。他似乎想要藏起那张青肿的胡子拉碴的脸，又似乎对生命感到了厌倦。一直爱着他的女人来到他身边，告诉他不要死去。此刻，他似乎对什么都精疲力竭了，又似乎对什么都愿意忍受，哪怕是自己那已不堪忍受的生命。于是，他将自己的手交到他一直拒绝的女人手里，同时告诉她，他不会在此地死去。

参阅：
http://www.mtime.com/movie/44755/

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对匈牙利诗人导演贝拉塔尔（Bela Tarr），或许一般观众还不熟悉，这位来自东欧的导演，其电影风格就有如东欧和俄罗斯的大部分导演所具备的两项特色：诗意的叙事画面，和浩瀚史诗般的生命视野。

这层视野，我想主要因素是，东欧列国的历史一直都是处于豪强军骑蹂躏的时态，分合之间动荡不安，人命如草菅，因此对生命意义的感受也就更敏锐，更绵长，更透视，而且总是融合了宿命观。

而诗意的画面，其内里涵盖着心灵，是主体心灵与四周环境空间相互交融的结晶品。镜头画面的处理方面，远景镜头的大量使用，使得人物的重要性让渡给环境空间。仿佛人物并不是镜头景框的焦点中心，环境空间才是。渺小卑微的人物对比巨大的环境空间，这才是生命的原来尺寸比例和面貌。人定胜天或人大过天，是人类自我膨胀的妄想。环境时势才是主宰者。

不过，贝拉塔尔的作品虽也含有诗意的叙事画面，和史诗般的生命视野，要强调的是，他的生命视野毋宁更加关注个体生存的内在困境，他的叙事风格也比较个人化。对那些习惯了剧情主义的观众而言，贝拉塔尔的叙事风格可谓是超强的催眠剂。我想，这主要是贝拉塔尔后期的叙事节奏，犹如一名迟暮老人那么迟缓，拉长的影像流动时间，对缺乏观影耐性的观众无疑是一种挑战。

虽然贝拉塔尔自1979年便开始拍电影，但是他的作品并不多，30年内大约只有10部影片。目前我看过的是诅咒 (1988) 撒旦的探戈 (1994) 鲸鱼马戏团 (2000) 乔安娜 (2005) 来自伦敦的男人 (2007) ，就已经足以将他列为我的最爱大师之一。

贝拉塔尔有一点类似波兰哲人导演奇士洛夫斯基，和俄罗斯诗人导演塔可夫斯基，其影像同时具备两者的哲学思维和长镜头诗意，不过贝拉塔尔的画面色调和探索命题似乎更“晦暗”，其意蕴更深邃幽微，也就更令人难以亲近，更费解。这是因为贝拉塔尔的叙事风格，还同时交织着象征主义和神秘主义，所以，若无法好好领悟他在影像里运用的符号意指，就很难欣赏他的电影精髓。另外，贝拉塔尔的孤独感，也比奇士洛夫斯基，和塔可夫斯基，来得更浓稠更晦涩更幽暗更阴郁。

他那闻名的极端迟缓的远景长镜头，有时是俯视角度，恍如悲悯观察渺小苍生卑微的生活在上演着；有时是水平镜头，恍如迟暮老人带着凝滞的浑浊的目光，漠然环顾追随着四周人群的倾轧状况在发生。故事人物的生存情境犹如他的长镜头一般沉缓压抑得令人窒息，犹如画面大量出现的仅有几盏街灯微弱照亮的无边黑暗（强烈的光暗对比，根据光暗幅度的严重不均衡，凸现出光的微弱和黑暗的广阔幅度），在一张张饱经风霜凋残、麻木的脸当中，在一幕幕仿佛无以为继、迟缓的日常举动当中，那是一个个被生活的卑微和内心的孤独压抑得沉重如斯的灵魂，在在传达了贝拉塔尔所思索或关注的主题：（为何）苍生的生活是如此卑微，如此沉缓凝滞；（为何）人的内心是如此孤独，是如此幽微黯黯。

http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1736324/

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附录生平

贝拉•塔尔是匈牙利继60年代米洛斯•杨索之后最具突破性的杰出电影导演。

以《麦克白》为界，贝拉•塔尔的电影可分为前后两个截然不同的阶段。在此之前的《家庭公寓》、《局外人》与《预制人生》延续了由Istvan　Darday开创的“纪实虚构”电影，风格粗糙真实，以令人目眩头晕的手提摄影著称，包含大量的特写镜头。影片取材现实生活，热衷于抨击官僚体制、社会弊端。

《麦克白》之后，塔尔的创作步入另一个极端。他摒弃了对社会与现实的探讨，捡起了少年时的梦想，转而开始关注哲学、信仰等更普遍的形而上问题，影片变得深涩难懂。此外，塔尔执着于对电影语言形式的探索，中远景、长镜头成为他的标志性风格，景物、场所具有与角色同等的重要性。因为这种突变，有人将他与塔尔科夫斯基和索科洛夫相比。也就是在这个阶段，贝拉•塔尔开始与作家Laszlo　Krasznahorkai合作，陆续将他的几部作品《天谴》、《撒旦的探戈》及《鲸鱼马戏团》搬上银幕。

1988年的《天谴》是塔尔真正打入西方主流艺术电影的开始，在政治压力下，塔尔夫妇不得不在德国逗留一年，并目睹了柏林墙的倒塌。随后的事情顺理成章，在祖国电影人的盛情邀请下，两人回国拍摄了惊世之作《撒旦的探戈》，此片长达令人窒息的七个小时，却仅有区区一百五十个镜头。

第三部改编自Krasznahorkai小说的《鲸鱼马戏团》前后用了足足六年时间，作为塔尔最新的一部长片，《鲸鱼马戏团》为他带来了前所未有的世界性声誉，2005年2月，法国著名的艺术电影制片人、欧洲电影学院2004－2005年度主席恩伯特•巴尚(Humbert Balsan)在巴黎办公室中自缢身亡。原因很简单，贝拉•塔尔的新片《来自伦敦的男人》在欧洲电影界群策群力下筹集到数百万欧元的预算，开机不过几天已花得精光。为这部影片巴尚的所有财产已做抵押，他欠下巨额债务，到后来实在是走投无路走上此路。这一点塔尔和很多导演一样，可以毫不犹豫地花掉20万欧元只为了拆掉外景地一个碍眼的脚手架，以换来更加完美的电影，但所付出的代价何其巨大！

发布者：Mtime

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作為德國新電影運動四傑之一的荷索（Werner Herzoq），其電影經常呈現兩種對立面：文明禮俗與心靈蠻荒的兩極對立，以及，理性與瘋狂的抗衡辯證。他的電影經常都會將主角人物置於一種處境：蠻荒的絕地境域，當人們脫離文明的常軌之際，靈魂被逼要面臨嚴苛的環境——以凝視生存個體内裏的心靈蠻荒，孤絕，與騷動。這是個人唯心主義與環境凜然對峙的巨大悲劇之亙古命題——生存個體是否能戰勝其四周龐大的環境力量？其中有多少環境對自我的磨損和傾軋，在在説明了個體的生存充滿艱難和壓迫；人的靈性，經常被環境現實所鑄模，被緊箍在種種局困當中。
 
你是否捕捉到這訊息？你是否意識到這矛盾？ 
 
無論是自然的森林深處，還是人類居住的環境，心靈的蠻荒處境一樣存在。文明生活雖然資源豐富，卻終究無法充實心靈。而他的電影中出現的，不停原地兜轉的車子，寓意著某種困境－－在文明體制壓抑下嘗試逃離已滯如死水的生活，遍尋心靈落腳的終站不著，終究折回，才發現原來無一處可去處處都一樣的困境。啊原來，文明集體生活和森林獨居生活一樣，終究落得心靈蠻荒的下場，終究無可救贖，因此要麽瘋狂要麽偏執，猶如遇溺者在急流當中緊抱住浮木。
 
荷索的作品當中我最喜歡的是他的第一部劇情片——《生命的訊息》，大抵這份共鳴的主要原因是我們都是存在主義者唄。我要怎麼、從哪開始談呢？關於平凡乏味的生活裡那潛伏的寂寞/寂聊？那麼抑躁騷狂的寂寥，無法忍受日子彷彿只是無機地重複著過夜的剩飯。或許不關生活精彩甜美與否，而是存在本身的內裡世界就是孤獨，荒蕪與騷動，這就是個體存在的真相，像柏拉圖的寓言裡，山洞裡的一群人，他們背向洞口，集體望著日光投射洞壁上渴望融和卻又疏離的身影晃動著的姿勢。 （這或許是存在主義最終指向的）   
  
後記：認識德國電影大師荷索，是在2003年底。 11月份，電影協會舉辦了荷索電影節，連續幾天播放他的大部分影片。我的朋友W很喜歡荷索電影，但捕捉不到影片傳達的訊息。其實不難領悟，關鍵在於分析數部荷索電影，從中思索出他們的共同點，因為這共同點往往是一名導演的關注焦點所在，也就是作者的中心思想。了解了創作者的中心思想，就容易捕捉他影片所表達的主題。換句話說，就是須調準和創作者一致的思路頻率。

備註：荷索的影片我看過

赫拉克勒斯(1962)

生命的訊息(1968)

侏儒流氓(1970)

海市蜃樓(1971)

沉默與黑暗的世界(1971)

阿基爾，上帝的憤怒(1972)

卡斯帕爾·豪澤爾之謎(1974)

玻璃精靈(1976)

史楚錫流浪記(1977)

諾斯法拉圖(1979)

陸上行舟(1982)

綠螞蟻做夢的地方(1984)

浩淼的藍色遠方( 2005)

灰熊人(2005)

重見天日(2006)

世界尽头的奇遇 (2007)

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生平

赫尔措格是新德国电影运动中最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。

更多中文名：

• 华纳·荷索、维尔纳·赫佐格、维尔内纳·赫尔措格

附錄：

对影人 沃纳·赫尔佐格 的一句话影评 评：10 抵岸的水手 (金华) 2008-10-13 21:21:12

真正的纪录片大师，他知道怎样才能在事实与主观之间找到最深入的表现方式，他“不能容忍的是对风景的抄袭”，自然在他心目中是无比神圣的，人类的喧嚣在他的眼中没有一点魅力，永远游走在边缘，却一直在剖析着人类的灵魂与地球上一切生物的存在关系，从某种意义上说，赫佐格属于电影的另一半。 [全文]

赫尔佐格---唯心主义的影象之王

Claudio用左手 发布于：2008-02-28 14:04

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當代美國獨立電影界四怪傑（大衛林奇，科恩，範桑特，賈木許），我個人最喜歡的是賈木許。 （當然其他三位也相當出色）

賈木許的影像風格，其獨創性之高，就好比是50年代法國影壇的布列松。

賈木許的作品常含有一脈公路電影的精神，常能挖掘出百無聊賴的日常生活裏一個個迷惘的靈魂（Lost Souls），他們渴望解放，四處流浪，卻又不知道何去何從，沒有終極目的地。荒謬情境+百無聊賴的生活+迷茫的時刻+核心的喪失+漫漫的人生旅程+漂泊無依的靈魂——這些都是其影片傳達出來的感覺。 。 。

賈木許的風格接近範桑特（Gus Van Sant），但賈木許的影像人物毋寧更疏离，更木衲，更内斂，更迷茫。另外，其影像也較飽含詩意。還有，他最主要的元素——荒謬情境。就荒謬情境這點而言，賈木許其實最接近日本另一位新導演：山下敦弘。

要分析其電影主題指向的荒謬情境可從人物性格塑造和事件著手，歸納重複的共同點。主角常是木衲的，拘謹的，情感怯懦的，生性慵懶的，精神渙散的，恍惚度日的，心無大志的，不積極的，邋遢的，無精打采的，生疏的，淡漠的。 。 。

對白常是簡短而嘎然頓止的，總是感到無話可說，或找話來說的尷尬，或空泛對應，或淺嚐輒止，或無以為繼，或稀疏錯落，或顯得荒謬無意義。 。 。

恰好映襯其電影一再描寫的情節：不如人意的事件與人生，不是你想怎樣計劃怎樣就會怎樣的事件與人生，這讓我想起一句古諺“如果你想要上帝發笑，那麼告訴他你的長遠計劃。”，而這一連串的不如人意的事件構築了影片的冷幽默感。 。 。

面對如此現實的殘酷反撥與理想的落差，因此人物總是充滿了挫敗感與無力感，精神頹廢地過活，不慎重行事的，無確定人生目標的，隨便就可以的，不認真的，無所謂的，馬馬虎虎的，喪失核心的。 。 。

以及人物之間似乎總是無法善於表達溝通的情感，顯得鬆弛的，淡淡的，收住的，四兩撥千斤的，稀釋的，貧瘠的，似有還無的，親密與陌生之間游移的，虛無縹緲的，無法給予精神安慰力量的，無可奈何的，莫能救贖的。 。 。

至於畫面，經常重複出現兩人在街道邊無目的地疾馳閒逛的身影，愁緒滿懷地走在路上的側身近景鏡頭，人物在走著，走著，不停地走著，此屋閃掠而過，彼屋閃掠而過，經過又經過，行行複行行，恍恍复恍恍，配搭慵懶迷幻格調的音樂，尤其明顯的是賈木許的代表作《天堂陌影》和《神秘列車》。 我最喜歡的也是這兩部。

常有人說賈木許的電影怪，我卻覺得他的電影和我簡直是“心心相印”，簡直就像是我的潛意識裡湧出來似的，大概是我們同樣具有某些共通之處——於精神世界，在人格上，漂泊疏離心境，不確定論者，神秘主義，虛無主義，極簡主義，散漫敘事風格，藍調與慢搖滾樂的綜合體格調。 。 。

好了，就此打住，淺談就罷。 。 。

賈木許的影片我看過

《破碎之花》(Broken Flowers, 2005)
《咖啡与香烟》(Coffee and Cigarettes, 2003)
《鬼狗杀手》(Ghost Dog: the Way of the Samurai, 1999)
《疯马之年》(Neil Young and Crazy Horse Live, 1997)
《离魂异客》(Dead Man, 1995)
《地球之夜》(Night on Earth, 1991)
《神秘列车》(Mystery Train, 1989)
《不法之徒》(Down by Law, 1986)
《天堂陌影》(Stranger Than Paradise, 1984)
《长假漫漫》(Permanent Vacation, 1982)

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1697351/

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附錄

生平

美國演員、導演、劇作家、攝像師、製片人。 17歲從俄亥俄州的阿克倫來到紐約，先是在哥倫比亞大學學習英語，後來在沒有任何電影從業經驗的條件下，被錄取到紐約Tisch藝術學校學習電影表演。賈木許還在巴黎深造過電影表演。 1980年，以助理身份參加了影片《水上迴光》的拍攝。 2年後自編自導並獨立製作剪輯了《長假漫漫》，粗略算來，這部影片一共花去他15，000美元，這是賈木許的第一部電影作品。在電影圈闖蕩一陣後，賈木許遇到了德國電影製片人Otto Grokenberger，後者向他傳授了全新的藝術操控手段，這才有了後來極富刺激性的影片《天堂陌影》。 《天堂陌影》在1984年的法國戛納電影節上得了大獎。

賈木許的獨到之處，在於他能將低成本製作拍出特殊的韻味——冷漠疏離的意象，漂泊流浪的情結。他的主要電影作品有：《不法之徒》、《神秘列車》、《離魂異客》、《破碎之花》(Broken Flowers)、《地球之夜》(Night on Earth)等。

發布者：Mtime

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老實說，我並不是太喜歡“暴力電影混蛋鬼才”昆汀塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）。雖然，他的電影很炫，敘事技巧很有創意，對白簡直就是現實原型，很貼近美國後現代社會的時代感，自失序的暴力和呱躁當中我們總是可以體會到混沌，無所不在的人性之惡俗，人際之間的互不信任，以及隨時發生的背叛，這些都是他的特長我得承認。更尤其是，他對黑幫人物的角色塑造，賦予角色獨特鮮明的個性（黑幫人物竟然也會誇誇而談電影經典場面），突破了黑幫片慣有英雄角色的巢臼，為黑幫片這個類型片加添了一些新意。

但若我們再挖掘下去，就可發現其影片的一些缺點，尤其是在思想意涵方面：太喧嘩，不內斂，不夠沉澱，思想性不足，並沒有對人生進行內省，影片表達出的意涵意境並不深刻。他的電影更多露出電玩風格，而不是哲學意味。他更像是電玩神童設計師之類的藝術家，但絕對不是深刻的思想家。而且恐怕就像他的性格：市井，粗俗，浮誇，愛現。他是重金屬搖滾音樂，但絕對不是靈魂音樂。他的藝術風格和以法國為首的歐洲內涵藝術形成兩個對立面，讓藝術脫離靈魂內涵的核心，讓藝術喪失內觀性的深度。他的美學好比是兩面鏡子對照，影像無限反射複製，在平面化的界面裡延伸靈魂的縱深感。

只能說，他的確具有美學上的獨創藝術細胞，他表現出PUNK（龐克）的精神，但他實在不是那種注重內涵的思想家型的藝術家，他不是伯格曼，不是侯孝賢，不是奇耶洛夫斯基，更不是米蘭昆德拉。如此不注重內涵，是否應該被譽為大師？這是一個迷思——他在藝術界可以獲得很高的評價，但恐怕很難獲得最高的評價。因為藝術的終極，是在於關注人類的靈魂。他的作品《低俗小說》(Pulp Fiction)擊敗奇耶洛夫斯基的《白色情迷》，而獲得嘎納影展最佳影片金棕櫚大獎之際，曾在影評界引起一片爭議聲，就是這個原因。

當然，藝術亦可通過表現惡，而表達對善的關注。表現無靈魂狀態，也可表達出靈魂。也可，也未必可。但我想，好比快餐，吃無妨，覺得好吃稱譽之亦無妨，但不能因此把快餐當作正餐，同理。而價值觀，黑白難分不分有時，也有黑白分明之時，不代表完全不必分。同理，沒高下之分，亦有高下之分。說沒高下之分者，其實內裡胸襟已有高下之分。說沒什麼意見，其實根本是一種意見。

他的影片我看過落水狗(1992)低俗小說(1994)四個房間(1995)危險關係(1997)殺死比爾1 (2003)罪惡之城(2005)

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1885995/

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生平
美國導演，生於美國田納西州的挪克斯維爾。昆汀這個名字來源於影片《槍之煙火》中的角色。他兩歲時隨家遷居洛杉磯，在這座電影氣息濃厚的城市長大，童年起就愛上了電影。

18歲中學畢業後，在曼哈頓海灘一家名為“錄像檔案館”的錄像租賃店工作。此間，逐漸領會並掌握了眾多電影知識和技法。 1991年，他憑出售《致命浪漫》劇本所得的5萬美元，決定開始拍攝自己的第三個劇本《落水狗》。 1994年編導的第二部影片《低俗小說》大獲全勝，奪得戛納影展金棕櫚獎，次年獲奧斯卡最佳原著劇本獎，奠定了他的好萊塢地位。

1997年的《危險關係》表現平淡，03、04年連續推出《殺死比爾Ⅰ》和《殺死比爾2 》，再掀昆式暴力美學高潮。後與好友羅伯特·羅德里格茲合導《刑房》，獻出《金剛不壞》，受到影迷追捧。新作是布拉德·皮特領銜主演的《無恥混蛋》。

毫無疑問，昆汀是個鬼才。而所謂“鬼才”，就是“鬼才知道他在想什麼”。

發布者：Mtime

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附錄留言

寫的好
或者他可以歸為形式主義表現大師家族一類。 。 。

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電影在這頭，我們在那頭
回复
le poisson

其實我得承認，他也是不錯的導演，我並不是完全不懂欣賞他的美學風格。藝術家其實未必要是個思想家，也可以撇開內涵，而只是偏向美學形式方面。但我實在不願看到年輕一代更多是推崇昆汀塔倫蒂諾，而非奇耶洛夫斯基。你難道不覺得，新世代的藝術家愈來愈強調個性和表現形式，意涵方面卻相當貧乏，深度喪失？大陸新一代導演不也是這般現象？

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企鵝國度，恍如冰山一般凝固冰封，又恍如冰川一般消融浮蕩。 。 。
企鵝先生

我也是存在主義者所以我也同樣用選擇自己所號的態度去看待別人的選擇不管他們選擇喜歡哪一種美學我們該用理解和寬容的態度去看待（偏愛表現主義如你所說強調個性與表現形式其實這確實是不克否認的現象但是藝術作品的最終意義不就是與他人分享自己的思想與情感體驗麼既然觀眾可以從他們的作品中獲得他們認同並且值得回味的東西可能是情感上的共鳴為什麼說缺乏思想深度的作品就稱不上一件“好作品”。

或許你關注的更多是藝術作品的內在思想意義及他們對年輕一代的影響意義對於物慾瀰漫浮誇的當代社會重視物質享受缺乏深度思考的現狀不僅僅體現在電影一個方面，也不僅限於內地一個，人和藝術與現實的關係如何流轉，這的確另人憂慮，反思。

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電影在這頭，我們在那頭
le poisson

你很貼切地說明了我所在思考的，我所憂慮的，哪一天，煽情和浮誇將替代內斂和穩重，個性愈來愈強烈的同時思想愈來愈萎縮。我擔心未來，膚淺煽情和炫耀表現的電影被尊為藝術高峰，伯格曼小津之類的電影兩個字沉悶然後其價值被質疑；人們逐漸不欣賞內省，反思想，推崇表面蓋過內涵，深度喪失。我不反對電玩，我也打過電玩，電玩可以加強想像力空間構圖感等，但是電玩能夠像書本像文學名著那樣加深人類的思想內涵麼？電玩有像文學那麼關注人類的靈魂層面麼？我始終覺得，表現形式不能比思想內涵更重要，這是不能本末倒置的。一個人不能只是打電玩而不讀書不充實思想內涵。

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企鵝國度，恍如冰山一般凝固冰封，又恍如冰川一般消融浮蕩。 。 。
企鵝先生

關注思想的欣賞者是越來越少了不過我很欣慰的看到還是有一批電影人在形成自己的電影風格的同時為我們打開一所思辨社會，思辨人生，思辨自然規律的精神大門比如賈樟柯是我很欣賞的一位內地導演他的電影關注的是底層民眾在時代變遷過程中的命運轉化，情感隨工作轉移的異動，對現實的不確定和未來的迷惘，以及種種敏感，憂慮情緒。透過形象的影像語言體現這些方面，比如《三峽好人》後半部分一個場景主人公在拆房，牆壁洞體外一幢大樓轟然倒塌，那一刻，你可以感覺到在環境巨大的變動面前，人是多麼無奈，渺小，但令一方面，樓倒塌了，人還安在，人只是這一變動時刻的見證者，同時，這種變動也是由人製造策劃使之完成的，可見，人的改造力是多麼強大。這個場景留給我印像很深刻，每次想起，便覺得張力在心裡擴張。這種震撼力和引發的思考在好萊塢式的純娛樂大片和唯視覺聲響為表現主題的影片中是見不到的。

如何解決讓更多的人來關注和喜歡注重思想內質的藝術片，除了社會人文環境的導向外，另一個更主要而且和個人取捨直接相關的因素便是個人是否喜歡思考欲讓一個不喜歡也不善於思考的人去關注這些藝術片於他自己於他通過所得思考對社會的改造作用都是無意義的。 。

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電影在這頭，我們在那頭
le poisson

你提到的個人素質論和選擇論，我同意，但另一番面我也同意意識形態影響論。從小接觸被消除深度思考的影視媒體，其實它們是在傳播了反思考的意識形態。我稱呼：影視之意識感染。許多電影其實都在傳播某種意識形態，有意識或無意識地。這個力量不能被忽視，而單單只談個人選擇論要寬容看待云云。

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企鵝國度，恍如冰山一般凝固冰封，又恍如冰川一般消融浮蕩。 。 。
回复

對於你說的影視之意識感染——即當今影視剝奪大眾思考這一現狀我贊同之問題既然產生並存在你有沒有想過什麼途徑能減弱這種剝奪，讓更多的人來關注有內涵的影片，或者說觸發大眾對思想，文化領域的思考呢

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電影在這頭，我們在那頭
le poisson

夠專業
說實話,我挺期待他的<

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網上有人說：

我想，這也是史蒂芬·金的小說雖然絕大部分被改編成影視劇，但大部分只是他的忠實FANS才津津樂道的緣故吧。那幾部成功之作，卻無不是傾注了電影編、導的很大心血，都是屬於再創作的範疇了。當然，也需要指出的是，史蒂芬·金的影視改編作品從來沒賠錢過，不管是別人導演的，還是他親自操刀的，至少全部都收回了成本，這固然和書迷的捧場有關，但恐怕也和他的故事當中那層出不窮的小小的驚喜有關，也就是前面比喻中的一個個精奇的小鎖鏈。它們是那樣的有趣，以至於你不強求的話，都可以原諒整部作品的無序。因此，如果大家能夠不在乎整部電影的邏輯和內涵的話，觀賞過程還是不失趣味性的，光是四個朋友和異型幼蟲對抗的場景就很好玩，而那隻“上身”的外星人，居然是個異常饒舌的傢伙。。。

我的看法：

以上說的不無道理，但視野只停留在故事的表層。我想要補充。我本身超愛看恐怖片，但一般一昧炒弄刺激的恐怖片並不能滿足我，我喜歡的是能深入心坎深處的恐怖，能觸及靈魂的恐懼和戰栗。

Stephen King小說所改編的科幻恐怖電影我也看了一些，如：

《Christine 克里斯汀魅力(1983) 》,
《Cujo 狂犬驚魂(1983) 》,
《Cat's Eye 貓眼(1985)》,
《It 小丑回魂(1990) 》,
《The Stand 最後一站(1994) 》,
《Langoliers 海市蜃樓(1995) 》,
《Thinner 瘦到死(1996) 》,
《Shinning 閃靈(1997)》,
《Green Mile 綠色奇跡(1999)》,
《The Dead Zone 死亡地帶(2002)》,
《Rose Red 血色玫瑰(2002) 》,
《Dreamcatcher 劫夢驚魂(2003) 》,
《Kingdom Hospital 王國醫院(2004) 》,
《Riding Bullet 騎彈飛行(2004) 》 ,
《Desperation 絕望(2006)》,
《1408 幻影兇間(2007)》。

誠如你所言，沒錯他的恐怖故事的確存有著以上的缺陷，而且天馬行空得過分了一些，不太合邏輯（卻添增了幾分靈異氣息），不苟同文壇的標準規範要求，但他實在有其獨到之處。比如說，大部分恐怖片的驚悚效果都只是停留在一昧感官轟炸的層次，而且人物角色臉孔模糊單薄，但Stephen King的恐怖故事在人物性格塑造上花了一番心思，雖然總是愛用童年陰影的記憶這一橋段，但起碼使得角色更具立體感了。另外，其絲絲入扣的日常生活細節描寫，也使得驚悚效果更具內在心理層次。

還有一點，氛圍營造，懸疑感以外還附有迷離撲朔，似幻還真的，某種對四周環境感到不確定的心理焦慮感，以及一絲絲對四周環境再也不信任的詭異感，這就是其恐怖故事的精彩“感”人之處了，那情境就像是，一個厲害講鬼故事的人，其厲害處不在於故事內容，而在於其語氣的抑揚頓挫，就是有辦法讓你感到四周漆黑的空間裡，似乎有什麼一絲絲無形的東西潛伏著，伺機著，讓你感到甚至連稀薄平常的空氣粒子也隨時即將吞噬你的存在感，讓你的神經變得歇斯底里，讓你的想像力和猜疑心脫韁。 。 。

其實還有一點，Stephen King的恐怖故事裡總是充滿一股張力，這股張力是由超乎人力之外的神秘力量，與命運的未知數，以及人們的心理對這不可掌控的神秘最深層的恐懼，所形成的。 。 。

p/s:寫得倉促。其實本是為了回應某篇文章，寫長了所以放在本身的博客裡。其實我許多篇影評都是這般延伸而來，靈光一閃一蹴而就寫成的。

引自：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/323012/

9.7

斯蒂芬·金

影評(14)

收藏(153)

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附錄生平

美國恐怖小說作家中有斯蒂芬·金，就像中國武俠小說作家中有金庸一樣，兩者都是巔峰人物，其地位是不可替代的。斯蒂芬·金是當今世界上讀者最多、聲譽最高、名氣最大的美國小說家，在美國及歐洲，他的名字幾乎是婦孺皆知。金的每部小說發行量都在100萬冊以上，在80年代美國最暢銷的25本書中，他一人便獨占7本。自80年代以來，歷年的美國暢銷書排行榜小說類上斯蒂芬·金的小說總是名列榜首，久居不下。因此，他被青年一代奉為“恐怖小說之王”。

金的作品數量之多、想像力之豐富，對讀者來說始終是一個謎。其實他從不冥思苦想，而是靠日常生活中的瑣事來觸發靈感。看到垃圾堆的舊冰箱裡有隻死鳥，他會想像人們發現冰箱裡凍死一個孩子時的驚人效果；看到超級市場裡一位顧客舔自己的手指，他便設想一個人若是切割自己的肢體可以忍耐到什麼程度，從而寫出一個現代魯濱遜在荒島上靠吃自己的肢體充飢的恐怖故事……他小說的魅力不在於描寫恐怖，而是用懸念和暗示來激發讀者的想像力，以至於他可以毫不誇張地說，最佳的效果是讀者在閱讀他的小說時因心髒病發作而死去。


斯蒂芬·金對愛倫·坡等恐怖小說的先驅佩服得五體投地，同時也受到現代恐怖電影及電視的啟迪。但他的作品之所以受到歡迎，最主要的是他善於把離奇古怪的恐怖故事和城市小鎮的日常生活結合起來，給都市的平庸生活帶來刺激，從而與人們世紀末的焦慮形成心靈上的共鳴。生活中誰沒有恐懼感？誰不怕死神光臨？有的心理學家認為，越是讀斯蒂芬·金的小說，越是在精神上經歷恐怖的幻覺或場面，便越能激發出與生俱來的恐懼感。

儘管對斯蒂芬·金作品的價值向來存有一些非議，甚至有作家對其不屑一顧，但廣大讀者對他作品的追捧和厚愛則是不可改變的事實。 2003年，斯蒂芬·金獲“美國國家圖書獎——終身成就獎”。

斯蒂芬·金寫了這麼多恐怖小說，照理說應該是個膽大包天的硬漢了，其實恰恰相反。他膽小如鼠，並且害怕黑暗，晚上不亮燈就睡不著，“總是害怕自己驚醒過來，感到有一隻潮乎乎的手抓住我的腳脖子”。他也很迷信，怕街角的黑貓，怕13這個不祥的數字，如果打字打到第13頁，他一定要拚命打下去直打到頁碼數字吉利為止。不過與鮮血和挖出的內臟相比，他最怕的還是不能寫作。他寫作不是為了錢，而是為了發洩從童年時代起蘊藏在心中的仇恨和憤怒，所以他身不由己，欲罷不能。一旦停止寫作，他就會失去理智，“我害怕自己變成瘋子”。

他的寫字台上放著一個讀者寄給他的禮物：一個大玻璃圓球罩著一個張著血盆大嘴的響尾蛇頭，每天上午他面對這件禮物寫作1500字。他還沒有發瘋，至少現在還沒有。他是否心理變態或精神失常，心理學家日後自有分曉。不過在我們看來，在科學技術充分發達的今天，文壇上竟會出現這種近於瘋狂的斯蒂芬·金現象，的確值得深思的。 

發布者：Mtime

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