格格不入

──悼德語詩人保羅．策蘭（1920-1970）

“有時這天才走向黑暗，沉入他心的苦井中。＂

被咖啡黒攪動，在命運中加入牛奶攪動
有時候加糖，有時候不加
貫穿食道的寂寥，酸腐的胃囊
身體內冷冰的遺跡

繼續哀悼紅花，更多哭瘦的黃葉
風吹動沙塵旋繞在
這個荒廢的噴水池
中央的雕像斷了手臂

與遠去的藍天相映，陰雲緊盯逐放的水湄
一顆擲向不安的石子
定定地墬向苦難的深部
追隨死神歡笑的聲音

“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃現。”

註1：1970年4月20日，策蘭在塞納河投水自殺。最後留在他書桌上的是一本打開的荷爾德林傳記。策蘭在其中一段劃了線，“有時這天才走向黑暗，沉入他心的苦井中。＂而這一句餘下的部份並未劃線，“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃現。”〈死亡賦格〉是詩人第一首公開發表的成名詩作。

註2：第二屆游川短詩獎公開組首獎評審語

陳燕棣評語：第一次讀這首詩，我覺得其實寫得最好的部分，是開頭與結尾的引用詩句。第二次讀，發現作者將點題和破題出讓給引用詩句，原創的部分其實有內隱張力，層層疊疊的黑色哀愁貫穿全詩。詩的語言成熟細膩，意象飽和，是不錯的作品。

方路評語：一首成熟的詩，藉此向苦難的大師致敬。寫出沉鬱的力量。

張永修評語：作者以詩人策蘭臨終前閱讀的傳記文句為詩的引子和尾聲，暗示了詩人的人生際遇。作者用攪動“咖啡黑”，加牛奶，加糖或不加，顯示了詩人寂寥與窮困（酸腐）的生活。第二節的荒廢景像是為死亡鋪陳的場景。第三節是詩人選擇死亡方式的想像。詩人是“一顆擲向不安的石子”，雖然“陰雲緊盯”，他卻是追隨“歡笑的聲音”而去的。這一節的意象處理得很好。是很好的一首悼亡詩。

延伸閱讀:第一屆游川短詩獎優選作品<吶喊>

[ 點閱次數：1499 ]

－－　兼談一點點《毛毛之書》

當世人確知沒有烏托邦，還有詩的
國度，我願是國度裡一個掃地的工人。
　　　　　　　　　　　　　　——木焱

我的朋友木焱出了他的第三本詩集。第一本詩集共有十本，九本是純手工製造的；還有一本深藏在木焱的靈魂深處（不知道搞什麼詭異，改天替他開刀取出來（笑））；每一本的造型都不同，一下子就賣光了，而且永遠不會再版。第二本詩集《尚未命名》只有網路版本，就貼在他的站台上，而且還沒發表完。木焱習於躲在學校附近的地下道神秘地搞行動／裝置藝術，彷彿黑市交易一般，將詩集以低賤的價格賣給不知名的人士，不論交換或者販賣詩集也變成他藝術作品的一部份。這第三本詩集，我也是託一個朋友才買到的，據說唐山曾經一舉出現過十三本，擺在夏宇旁邊，現在不知道還有沒有剩？

這本詩集的封面沒有詩集的名字，只見到一個女子的姣好腰部和手臂，據說是木焱的情人的照片，木焱說他自己看了就會勃起。我翻開第一頁，才瞧見卑怯怯的詩集名字：《木焱詩集》——這樣的編排方式不會太感傷嗎？再翻一頁，是「秘密寫詩」四個大字，大手筆地宣告了木焱的詩是藏在心臟最底部的工程。然後連目錄也沒有，就看到了第一首詩，卻是「無題」。無題詩就像孤魂野鬼，詩句飄來飄去的；何況還是木焱親筆謄寫，人瘦，字更瘦，飄起來連人帶詩，不可捉摸。然後讀第二首，居然還是無題，第三首也無題，然後第四，第五，到了第六首，終於有了題目。一連五首無題詩，果然是充滿了秘密，又像是抗議什麼。

我曾經阻止木焱出詩集《毛毛之書》。貿然出詩集是一種危險，如果不是真有千斤壓頂的好身手，感覺一出詩集就會墜入萬丈深淵似的。那些出了詩集的人，彷彿都是加入了敢死隊的勇士們。而這第三本詩集，木焱果然是刀槍不入了：

連名字都沒有的雨滴
怎麼能夠和閃電相遇
又滑進你溫熱的眼眶呢

那天妳抬起頭
我在上空悶吭一聲
太陽就死了

從此妳不打這兒走過
而繞過大廈、水池、花園
直接來到一朵衰敗的薔薇
說：如果世界還有，我即是

香水隨即洒滿地
走過的地方都開出花
地球還剩一點

木焱總是憑藉著他武力強大的想像逞兇鬥狠，隨隨便便就把太陽嚇死，用花香擠扁一顆地球。這一首貌似情詩的作品，當他直接來到「一朵衰敗的薔薇」前，那種姿態實在很難不讓人想起他所喜愛的「薔薇學派的誕生」，以及背後「如果世界還有，我即是」自大又慘烈的悲傷。「連名字都沒有的雨滴」，木焱在《年代》一詩中，把自己從小到大的輝煌經歷著實用詩祭奠了一遍，而他念茲在茲的就是他的「名字」。

身是從馬來西亞流浪到這海島的窮學生，人生地不熟，木焱比其他人有更迫切地需要文學獎獎金，因此他不斷在各種文學獎名單上尋找著他的「名字」。數度參加文學獎都不甚順利，在詩中我們讀到了他大量的感嘆：他總是生著病，「從我乾燥的詩句摸到／堆積額前崎嶇的化石」；他不斷咳嗽，「讓咳嗽聲停止在玻璃瓶裡／讓疾病的消息漂泊一陣子／有心人撿到瓶子／自然會找到我／這痛苦的本源」。他的周遭如此變態兇險：「翻開沾滿慾望的字典／我的手腐爛……一種吞噬自己的妄想／再度降臨／並且／很快吃了我的五官與肢體／我碰過的東西／都會吃」。他是被動的，他無計可施，他只能「在室內枯等任何一切／可以讓我在外頭出名的文字」。

木焱的寂寞構成了詩中幢幢百無聊賴的人影。他「用乾淨的玻璃杯／關住一只可愛的螞蟻……／玩倦了／掀開杯子／用手指大力壓死螞蟻／意外就是這樣」，彷彿控訴了在這個體積龐大的時代眼中，不論個人如何忙碌奔走，也不過就是一隻螞蟻。他還「挖掉桌子的心臟／吸乾杯子的血……如果有個影子走來／拿去他的手他的腳／這樣他就留下／使這裡更加／更加地空虛」，即使無聊到一種血腥的境界，一切只有更加空虛而已。在《什麼乘3》的命題裡，找不到具體的快樂來擴充增倍，他疑問著：「結果，會有一種感傷／流於感官之外／而不會流淚……而妳是美／美的是什麼」。

木焱在詩中不相信許多事物，他的全部就是1/3的詩人，1/3的情人和1/3的讀者。他詩人的身份曾經是他的全部，後來被劃掉成了部分，所有的「我」排成一列，有些被扭曲了，有些被壓扁，還有粗劣的以及殘缺的種種。他的情人種類至始至終只有一個「妳」，他以為自己是專一的，但是那麼多個「妳」也只滿足了他慾望的一部份。而千奇百怪的「他」「它」「牠」和特別多的「她」圍繞成的讀者群，讓他欲求著「更詩人的黑暗」，「更死亡的明亮」以及「你們沒有的東西」；最後卻依舊是以「多棒！我不會寫詩，這些頂多是一則故事，有關我和／一個叫木焱的關係，有點曖昧，因為他在躲藏／他在我體內，不知道是死是活」不堪收場。

此時此地世紀之初，種種有形無形的戰事，都讓木焱覺得無奈。《戰爭與和平》這首圖像詩，他驅使「死亡」不斷趕路，彷彿趕屍人，從遠處層層疊疊來到眼前，死亡變得無比巨大，驚心動魄。於是他看見科索夫：「那裡的人讀著這樣的報紙／每天擦血」；看見「一隻台北的蒼蠅停在一名營養不良的阿富汗難童」身上；看見生活是選戰和失業，欺騙和不道德一同被打開，宛若潘朵拉的邪惡盒子，但是笑容和年輕都紛紛被閤上。於是他感嘆：「一生中，有那麼幾首可以寫出來的文字，真的是夢想了。」他的靈感不得不早洩，因為他寫出來的詩篇，注定是要被取笑的。

木焱在後記裡謙虛地說：「我的詩作品總帶來許多麻煩。」他認為他的詩們都很難讀，最慘的是，到頭來只有自己在看。他不善於經營文字就像是不善於經營生活一樣。我卻覺得，木焱這本詩集裡的詩，語調明朗，清楚地傳遞來每一個字句的內憂外患，要我們同情且明白了他的內心如何欲求著詩，外界的現實卻往往使他貧窮無聊地過著生活並且失去讀者。不過木焱仍然是一身傲骨，他說：「所有東西得以在我死後／一一實現」。木焱卻又不安地寫下絕望的預言：「到底，我這個幻想是無法實現了。……那些沒有讀我的詩的人，他們將來可能富有，開轎車，有自己的房子，可以出國旅行，讓孩子學鋼琴。他們的種種這些，當然比讀一首不知所云的詩來的有作用」。在反反覆覆的自憐與自傲中，他撕開了整個詩壇背後血跡斑斑的困境：這樣對詩如此熱情的詩人，到底是什麼原因，使他只能成為詩國的一個掃地工人，越是不斷地欲求，越是不斷地遭逢意外？

木焱在詩中嘗意興風發地要為我們「查緝書卷中的酒精濃度／調查李白的死因」——如此天真勇敢一詩人，誰能忍心讓他在光天化日之下為了搶救詩仙活活溺斃？我們應該有所為，離開溫暖的被窩，起床翻閱他的詩句，不再逼問他詩是什麼，（如他所說，或者真的讀點哲學或者維根斯坦），認認真真，一整天都有所期待，然後用心體會他的秘密勃起（呃，女性讀者有所不為）。

原題為 [讀詩筆記] 詩國度裡他願是一個掃地工人

[ 點閱次數：2136 ]

來來
去去
我的想法不過
方圓十里

(走遠的絕少回頭)

庭院以磚開始
以草　　　　　　～〈庭院〉

前言：
　　去年台北國際詩歌節，主辦單位邀請了兩位新加坡詩人，我從詩歌節手冊看到黃廣青這個名字，遂即想到大學時期和讀詩會朋友討論過的一位新加坡詩人。於是寫了封電郵向負責人鴻鴻詢問。果然，這個詩人就是10年前讓我眼睛一亮，廢寢忘食的「短詩能力者」──現代詩社1991年第一屆「第一本詩集」得主，著有詩集《受難前書》，即是其獲獎作品。
　　猶記得，朋友敘述他怎樣在唐山書局的詩櫃「搜」到一本薄弱32開的詩集，一翻開卻是驚天動地帶給我們不同於台灣現代詩的聲音。我們就決定把它作為當月讀詩會的主題，我更因此興奮地寫出一篇賞析。直到現在，除了《受難前書》，我再沒有讀到過黃廣青另外的作品集，而我手上有的僅僅是《受難前書》的複印本。　　　　　　　　　　　
　　原來他近年經營新加坡的英語文學出版社firstfruits，出版過《吃風》《4:30》等，成果斐然。去年杪，《衛生紙詩刊》創刊號刊登了一首黃廣青的詩作，主編鴻鴻喜見他的新詩作更精銳深沈。同時我也翻「碟」倒「件」，好不容易才找到該篇當年激情之我見，以饗讀者。
　　
黃廣青，新加坡人，1967年生，曾與詩友蔡深江等人合辦《風見雞雜誌》。黃廣青的詩作有一種獨特的味道，好比梁文福的新謠，頗具新加坡味。由於生活背景特殊，加上受英文教育，國民服役等等，使他年紀輕輕的生活非得精彩不可。因此，我們在他的詩作里，品嘗到在地的社會風氣和生活曠味。同時在不怎麼流暢的中文裡，我發現詩歌原來可以靠著幾個簡單的字詞串起意象與結構，證明詩歌不必靠華麗詞藻，不必在意文法，隨性所至。
黃廣青大部分的詩很短，有些甚至少於十個字，最長的也不過40行（只有兩首吧）；短詩佔了詩集的4/5，可見他是位字斟句酌的詩人。詩人藍菱說「黃廣青的詩表面上看來，文字直接，簡單，實則聯想層層，自有它的暗示性。」在《受難前書》里，我們看到他獨特的詩歌寫法，天馬行空，變化詭異的文字組合。那些看似毫無相關的字句，在他的隨性排列之下，變成一首首不斷反應出影像的詩。他擁有一顆成人的童心，這心是成熟的，表現出來就有一點憨厚，呆質，卻很有趣。我們從〈穿鞋之我見〉、〈書莊〉、〈無緣緣〉等三首詩，看到他施展魔幻之筆，洩漏孩童的秘密：

左鞋恐龍
右鞋雪人

左鞋核爆
右鞋石器時代

左鞋殖民地
右鞋獨立日

左鞋洗衣粉
右鞋法老

破折號以下
剪刀石頭
布
~~〈穿鞋之我見〉

１
螞蟻樹下
馬倚樹

問:來世還要
道途
相遇

２
雞冠花前
雞觀花

問:五百年前
是一家

~~〈無緣緣〉

大步
小步
快樂的絨布鞋
跨過水聲
水藍水藍的心情
連衣裙

　小了 姐姐的腳車

不怕
不怕
你做桌
我做椅
~~〈書莊〉

以小孩的眼光做為詩意象的總司令，是黃廣青最擅長的手法。他用稚氣口吻「以小博大」，將這種「大人」不屑「小人」的傳統觀念做為攻擊目標，來譏諷現實社會。例如〈穿鞋之我見〉，讓左右腳穿上不同的物件（的意涵），核爆對比石器時代，殖民地對比獨立日，諸如此類列舉下去，最終原來只是一場剪刀石頭布的兒童遊戲。黃廣青藉此輕蔑一切舊有的觀念，世俗的對立，做了和平的、沉默的、可愛的抗議者。另一首「童詩」〈無緣緣〉的題旨相類似，回顧生命的最初與最終，原來是一場宿命遊戲。當然，黃廣青內心仍然有著純純的感動，看〈書莊〉時彷彿回到了玩「家家酒」的童年時光。
黃廣青的詩思很奇異，有時我不得不將他設定成一名短片導演，以多角度，甚至全方位的廣角鏡來拍攝一個景或一種心情。他又是那麼底「吝嗇」，不會多用形容詞（過多的形容詞會拖垮一首詩，尤其是短詩），只用簡單不過的單字。這又讓我以為他自傲，自信自己的感覺是那麼底精準，自信「那些字、那些詞」就足夠代表「那些感覺」，然後自信成就了他的詩風格。
在〈主日學〉里，作者寫公車上所見：「蘋果，香蕉，橙/雨水斜過紅菊/華文報，英文報」以及〈新英格蘭的周末〉的虛擬空間「天線下/戶掩/燈無/爐熱/火初紅」。兩首詩都用了並置方法，把意象一個個擺在讀者的面前，有序或無序，有理或無理，皆以最直接的「第六感」做了聯結，以他的這種美感直覺，完成了自己的詩語言。
其實，作者也有較為細膩的描寫，這些描寫往往意義深長，意象趨於完整，讀來令人回味再三，如寫〈生活〉：

荷們擎起所有的疲憊
托住下墜的月光

　短短兩行，意和境已混合其中，流動在這兩行16個字裡。月光雖然美，但是疲憊已然，那「擎起」是否承擔得起「托住」;月光和疲憊互相推擠，形成矇朧感，不負責任的意象。所謂「不負責任的意象」就是沒有確定意涵，可以延續不停的意象。這在〈浣女〉中更為顯著了。

<一>
清晨
她搓揉了一條河
的性格

<二>
清晨
浣女老去

<三>
清晨
河叫遠了
她的名字

　　把浣女從年輕寫到老，最後成為人們回憶裡的名字，三個段落互為指涉的意象，到底是搓揉了河的性格，還是自己的，還是時間的呢？河流象徵著時間，用搓揉來譬喻洗鍊的生命，是作者貼切的鋪成。而在〈日夜光峰〉末段「蜂衣/花綢布料/點點是/夜空星星」，詩人又轉向樸實的比喻，卻也掌握到色塊拼湊出來的平衡美感。他以劇本的形式，分成劇目，效果，人物，時間等等，再讓詩元素溶入，演出一首詩。這樣的作品，除了直接考驗導演(詩人)的判斷力，還要視演員(文字)的充份發揮和觀眾(讀者)的欣賞程度了。
〈演出的詩〉和〈Exercise Humpty Dumpty〉，是比較生動的「電影」詩。前者描寫森林的勝利，用了「撼醒的綠」、「機關槍」、「若干隻鳥」和「一匹風」來烘托勝利時的喧騰。最重要的是，字和字之間並沒有傳達「動」的意識，然而若以攝影機將這些道具、效果、劇目串在一條膠捲裡，便可以播放出一部神靈活現的畫面。

6月28日
風:一匹
鳥:若干隻
道具:機關槍
效果:撼醒的綠
劇目:森林的最後勝利

〈Exercise Humpty Dumpty〉則增添幾許灰諧與童趣。他用「頭盔/蛋殼/石頭」映射服役軍人在做火山演習時候產生的雜緒，又是「武以冷，武以硬」，又是「武以薄，武以軟」。最終，還是唱首軍歌繼續演習算了。由於生長在新加坡，黃廣青成年後需要服兵役，便有機會接觸到軍人生活。〈Exercise Humpty Dumpty〉、〈野戰技術〉、〈作戰演習〉、〈iale〉都是寫軍營裡的事件。比如說〈作戰演習〉，他也是用並置的方式，把空中和地上演習的「壯」態，以一棵樹為基點，樹上樹下的，把讀者的視線拉近。用變化多端，大塊大塊的雲和勤勞，力大，沉穩的牛隻傳達了演習時動用的戰鬥武器。

樹上
泊千艄雲

樹下
醒千條牛
　　　　　　　　~~〈作戰演習〉

黃廣青從生活中偷取題材，觀察後再以銳利的眼角裁出一個特別可以總括全景的畫面。如〈回教堂〉，便選擇「停泊在門檻外的鞋子」為主角；在〈回家〉中選擇了鐵樹和橡膠樹，按鐵樹為主角A，橡膠為主角B，最後自己走進戲(詩)裡，攜著主角B回家，走著一段辛酸鄉愁的歸家路，回到記憶中的童年舊夢裡。

屋前
排排鐵樹
屋後
林林橡膠

我該從哪一個方向回家
鐵樹/屋子
橡膠/屋子
距離一樣

多少年了
我選擇橡膠/屋子
　　　　　　　　　～< 回家 >

雖然詩短，黃廣青還是能夠自如運用排比法，使畫面生動起來。「排比」不一定浪費字數，相反的若用得宜，可以增加韻感、加重語境與強調意境。如此，我們看到另一篇佳作〈秦王遇刺〉的緊湊，描繪出秦王遇刺前千鈞一髮的情景，讓我讀出一把冷汗來。

碗冷出汗
飯冷出汗
汗冷出汗

他蹲
他蹲
在汗們之上

　　前三句重複「冷出汗」，把讀者的焦點意識引導在「汗」上面，藉著重複「他蹲」，可以解讀成荊軻蹲下的慢動作，亦可說是外在和內在的荊軻完全蹲下，表示他已準備好欲刺秦王的決心。最後一句讓畫面回到了「汗」，如此循環便使畫面停格在荊軻蹲下的那一刻，成敗一瞬間，不免讓人倒抽一口氣。
　〈泡茶過程〉中「一座山浮出水面/二座山浮出水面/三座山浮出水面」是個很不錯的意象，而且是連續發生，茶葉被熱水泡開後浮上來，就像冰山。而〈桌面女郎〉重覆三次「眼睛與眼睛的……」和「部位」、「顏色」、「姿勢」一一對應，把觀察女郎的三個方面，寫進兩對眼睛之間存在的言語，可說高明，也證明他有一雙放大鏡般的眼睛。
詩集中另有一些詩題本身即是詩句，例如〈 虎的尾巴無憂無慮，非常現代之抒情 〉、〈年邁的石頭，淚出/黃金〉和〈母親不計成本的懷胎十月〉等三首。第三首牽涉到了作者對「中國是祖國的認知感」是受父母親影響的，現在開始質疑是否該繼承下去？〈父親素描〉里「南中國海過的眼睛/不再潮汐/唯雙眉翔不出/翔不出/鐵蔟藜，以及/鐵蔟藜那邊的泥土」表示曾經飄洋過海南來的父親，情牽著故土的思念。父親濃濃的中國情，始終沒解開，而他，黃廣青，正在尋找答案。
　　也許，現在（18年後），他已經知道，存在與不存在，的答案。

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　

1. 什麼是詩(infinite)？（什麼是哲學）
這個問題或許只能很晚才提出，等到步入遲暮之年，能夠具體而微地談話的時候。有關這個題目的文獻實際上並不多。這是一個適合內心思緒紛湧的午夜，在沒有詩可寫的時候才會提出來的問題。這個問題以前提出過，而且一直在提出，不過方式過於間接或拐彎抹角，過於造作，過於抽象，而且提到時總是居高臨下地一語帶過，並沒有被它緊緊扣住。那時候我不夠清醒，創作詩歌的欲望太強烈，所以除了拿這個問題當文本習作，根本沒想過詩到底是什麼，沒有做到最終放棄咬文嚼字而直截了當地捫心自問：我寫了那麼久這個東西，可它究竟是個什麼？

撰改自Qu'est-ce que la philosophie? (1991). Trans. What Is Philosophy? (1996).什么是哲学？德勒茲與瓜塔里（Félix Guattari）合写

2. 真摯性與技巧性(infinite vs. finite)
林亨泰：假如寫詩是技巧的運作，而非真誠的人生感受，寫詩可能缺乏真摯性。同樣是隱喻的運作，成功與否，就在於詩人對於人生感受的真誠。

當寫詩是屬於有限(finite)的文字創作，如何在有限中寫入無限(infinite)的美的價值，取決於詩人對待生命的態度。如何運作無限？變成一個詩學上的重要客題。真誠是美學價值之一，美學價值並不是簡單的被定義為「美」和「醜」，而是去認識客體的類型和本質)。

問題：創作是我手寫我口（真誠嗎）或我思故我在（無限的意識流也有真誠）或創作是真實的虛構（謊言的技藝）。對於創作的定義與探討，這些說詞都成立，關鍵在於不同時代背後之社會價值下，所呈現的面貌與表述方式之有別而已。偉大的命題始終在那裡，不變。



我聽見有個足音──我的眼前無人無影／驟然回頭一看，除了自己空無一人／在這險峻而寂靜的山徑上（詹冰〈足音〉）
 哦親愛的主願祢明白／我所信望的憂愁與愛／此刻都早已長成一場／晚來的大雨蔓燒／在深如方格的夜（木霝〈一名無業詩人的睡前禱告〉）
 布丁還在桌上／不敢卸妝／九點了//它嬌嗔地要我／給個交待//我趴在它的耳邊／輕聲細語／等我……（劉小梅〈布丁還在桌上〉）
 「一整天我在我的小屋裡流浪，用髮行走」（商禽〈事件〉）
 除了燈火翻譯的山之外再沒有別的什麼了／除了勞倫斯詠嘆的蛇之外再沒有別的什麼了／想必是觀音……蛇游進他看不見的詩裡了（陳義芝〈海邊的信〉）

美學審美柏拉圖、亞里斯多德文藝復興理性主義經驗主義德國唯心論浪漫主義（為藝術而藝術）現實主義（社會責任）現代主義後現代（解構）

現代主義：意象主義玄學派象徵主義立體主義未來主義表現主義達達主義超現實主義前衛主義
審美的基礎條件：
不同審美觀帶來不同的表現方式，不同主義卻是想掌握大眾的審美而歸納出來。
以現實為思維對象的詩不能只是現實的複製品，更不是反映現實的工具。

3. 詩歌語言：古代與現代（古代≠古典）
　詩是一種語言的純粹，不代表任一象徵。
北島：現代漢語確實存在西化的問題──它的語言結構、表達方式、音樂性；其實在文革時期，早期的6,70年代，為了脫離官方話語的控制，西化過程是一個必然過程（木焱：台灣現代詩的西化是紀弦創立《創世紀》詩刊，引進現代主義）。我曾經嘗試過把古代詩詞與詩歌語言、意象融入到現代詩歌（例如〈青燈〉），和古代詩歌的神韻結合、語言結構、音樂性、節奏，所以現代漢語詩還有很大的可能性。詩人想改變語言的方向，卻又受限於語言，他的創作工具是語言，所以更難跨越了。（蕉風500訪談內容）（木焱：我們的詩歌／文學環境還不夠廣泛、眾聲喧嘩，在先天營養不良下，現代漢詩要如和向前邁進？）

Martin Heidegger：語言是一種存有。

梅洛龐帝：語言一直在喚醒我們，使我們以口、肢體、意識相互交融而發出言語，是「語言擁有我們，而非我們擁有語言」。

木焱：詩找上了我，而非我創造了詩。

Jonathan Holden：綜觀美國後現代詩人的詩作，可以發現大量的非文學的近似體被援引為詩的語言，其中以會話（conversation）式的語言最具特色，其語言實與散文無異。例如：金斯伯格〈嚎叫〉木焱〈年代〉和〈２〉于堅〈零檔案〉許赫〈邊境牧羊人的晚點名〉〈診所早晨的寫生作品〉

現代漢詩西化後產生的口語詩、白話詩這一種類，自五四發展至今才短短90年。相對於西方悠久的詩歌史，現代詩只是學習期，尚未發展出現代漢詩的獨特。
可參考《當代台灣新詩理論》孟樊著。

 我調整時差／於是我穿過我的一生//蜜蜂成群結隊／追逐著流浪者飄移的花園///清醒的石頭在我腳下／被我遺忘（北島〈在路上〉）
 故國殘月／沉入深潭中／重如那些石頭／你把詞語壘進歷史／讓何道轉彎
花開幾度／催動朝代盛衰／烏鴉即鼓聲／帝王們如蠶吐絲／為你織成長卷
美女如雲／護送內心航程／青燈掀開夢的一角／你順手挽住火焰／化作漫天大雪
把酒臨風／你和中國一起老去／長廊貫穿春秋／大門口的陌生人／正砸響門環（北島〈青燈──獻給歷史學家Fred Wakeman〉）
2001年10月23日，我誕生在台北市文山區
萬盛街153號4樓的單人床上
木焱歸還我名字：林志遠（簡寫是林志远）
馬來文叫LIM CHEE WAN，居留證上的名字
從現在開始，我又是林志遠了，並且已經畢業
多棒！我不會寫詩，這些頂多是一則故事，有關我和
一個叫木焱的關係，有點兒曖昧，因為他在躲藏
他在我體內，不知道是死是活（木焱〈年代〉）

 木焱〈噢！〉小我的抒情
 金斯伯格〈嚎叫〉前段，大我之顯見乃眾多小我之累積。

我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，
天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系，
他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠，
他们在高架铁轨下对上苍袒露真情，发现默罕默德的天使们灯火通明的住宅屋顶上摇摇欲坠，
他们睁着闪亮的冷眼进出大学，在研究战争的学者群中幻遇阿肯色和布莱克启示的悲剧，
他们被逐出学校因为疯狂因为在骷髅般的窗玻璃上发表猥亵的颂诗，
他们套着短裤蜷缩在没有剃须的房间，焚烧纸币于废纸篓中隔墙倾听恐怖之声，
他们返回纽约带着成捆的大麻穿越拉雷多裸着耻毛被逮住，
他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去”乐园幽径“饮松油，或死，或夜复一夜地作贱自己的躯体，
用梦幻，用毒品，用清醒的恶梦，用酒精和阳具和数不清的睾丸，
颤抖的乌云筑起无与伦比的死巷而脑海中的闪电冲往加拿大和培特森，照亮这两极之间死寂的时光世界，
……
从他们自己身上剜出的这块人生诗歌的绝对心脏足以吃上一千年。

4. 另一種審美／講述的方式
John Berger：照片是一個交匯之地，在那裡，拍照的人、被拍的人、看照片的人，以及使用這些照片的人，他們的種種興趣和利害關係常常是互相矛盾的。這些矛盾既掩蓋也強化了攝影圖像本身所具有的歧義。
大多數關於攝影的理論寫作都局限於單純的經驗描述或單純的美學思辨。然而，攝影自然會提出現象本身的意義問題。（木焱：創作者為了將其創作的對象地位提昇，往往神格化這些對象，好比語言、攝影、舞蹈、文學、詩歌。）
木焱：蒙娜麗莎的微笑被盜，人們卻欣賞畫作被盜之後留在牆上的畫框印。國王的新衣一樣寓言了俗民的觀看角度，往往受媒體、學術理論、強勢言詞所影響。詩人必須有自覺於外的靈性，超然的感受力，但這些往往只在年少懵懂時期才會發生，因為那時對事物的新鮮感，延意出種種詮釋，或許有錯誤，卻是美麗的錯誤。
美國文學批評家布魯姆（Harold Bloom，1930~ ）：若要走出前輩詩人的陰影，就得拋開歷時性的束縛，也就是超越歷史和時間進入純文本性比較。對於這種比較，後來詩人和前驅詩人的作品實際上都不是獨創的或獨立的”詩”，它們只是各種前人的”詩”的文本的交叉體現（intertextuality）。

木焱：寫詩是不及物動詞。

１． 延伸閱讀：臺北，木焱；影響的焦慮，Harold Bloom；中國先鋒詩歌論，陳超；台灣當代新詩理論，孟樊；Another Way of Telling，John Berger；文明的孩子，Joseph Brodsky；西方美學簡史，Monroe C.Beardsley；診所早晨的晴日寫生，許赫；時間之書，里爾克；藝術的精神性、藝術與藝術家論、點線面，康丁斯基著；美學理論，阿多諾著；深淵，瘂弦著；十三朵白菊花，周夢蝶著

２． 現代詩辭典
「詩的語言」
整理/謝三進

1.
何謂詩的語言，簡單的說至少要是比喻性的語言，也就是一種「代替」與「轉換」的功能。詩不可能直指真實，詩也不真實，但詩是真實與說謊的辯證，這種辯證隨時引伸新的可能，那可能即意義本身，詩的意義就在一物與一物之間的轉換，事件與事件之間的引伸，其不等於純然的客體描述，何來客體之真實展示呢？……所以尼采自一八七三年寫出「隱喻語言之荒謬」，古典修辭家視隱喻不過為修辭技巧，尼采提升它，以為吾人認識客體之基礎，並且是一切語言之表徵，特別是詩的語言。
──〈一首問題詩的問題詮釋〉
游喚1980

2.
美國1950、60年代的「紐約學派」（New York School)（超現實主義一派）著名詩人布萊（Robert Bly , 1926-）以為：「詩表達出那些我們剛剛開始想到的、還沒有思考的念頭。」（The poem expresses what we are just beginning to think, thoughts we have not yet thought.）他說感覺是難以形容的，所以必須依賴意象──我們的「夢境語言」──來表達感覺；用意象試圖描述我們意識難以企及的真理。
──〈西方現代主義流派簡釋──超現實主義〉
陳義芝（收錄於《聲納──台灣現代主義詩學流變》2006 )

3.
詩語言會夸夸其談其實是修辭策略的運用。修辭是詩人巧妙地發揮想像情境的一種高級藝術，也是充份表達思想的一種手段。但古人也說過，文欲其工應在情欲「信」的前提之下，才可獲致「巧」的效果。……
在文學藝術中，英國詩人雪萊對詩的解釋是「詩乃想像的表現」，因為豐富的想像力可以使不具形的思想實感起來，可以使平面的東西立體起來，可以使死板的文字生活起來。而一般讀者的惰性是十分厭惡那種陳陳相因的構思，似曾相識的形象和人云亦云的語言。詩人乃運用想像力，不照既有和現成的規範，獨自地創造出新的形象，變為新的意象結構與藝術情境，以迎合讀者喜新厭舊好奇的心理。……詩雖出於想像，卻仍離不開客觀事實之對證，詩可以無中生有，但不可有卻無脈絡可尋。
──〈第62問　白髮三千丈？〉
向明（收錄於《新詩　後50問》1998）

4.
現代派（紀弦等）主張要把西方自波特萊爾以來的整個形式技巧，甚至觀念橫的移植過來，這也是後來（一九七零年代）遭到嚴重批判的癥結所在。詩所遭受的批評除了逃避現實之外，最明顯的指責是在詩的語言方面。……（然而）歷來文學家似乎自覺到文學表現所蘊涵的真理與科學論述所蘊涵的真理，是不可同日而語的，因此許多的文學家及理論家想盡各種辦法辯說詩的真理也相等於科學的真理。二十世紀的早期，英國的I.A. Hicards曾指出詩的陳述只是一種「擬陳述」（pseudo-statement），也就是說，詩不見得要像科學論述那樣有精確的邏輯，詩所呈現的真理及詩所用的語言必然有別於普通的言說（discourse）形式。
──〈五四看臺灣文壇──一個理論架構的省察〉
蔡源煌1984

5.
詩的語言與散文的不同，以童謠式的歸納法來說，那就是：「一精二舞三重複，四美五韻六不盡。」
分開而言，詩的語言首先講求「精」，散文可以全盤托出，從頭到尾，詳細描述，詩卻只能擷取最好最精要的一段來表現，詩的語言必須是濃縮的，以有限的語言包容無限的情思……
其次，如果說散文像散步，詩就像跳舞了，散文是一步一步來，有一說一，循序漸進，詩卻是跳躍的、旋轉的，詩的語言「點到為止」，從這點馬上跳到另一點，中間略去許多線索，詩的語言不能像流水帳……它必須像舞步……在一定的規律中求取變化。
第三，詩不怕重複……重複的語言在詩裡是正格，可以達到迴環吟誦的效果。
（第四）詩語言的另一特色是求美，詩語言的美是經由人工錘鍊，以求接近自然的美，詩語言的美是創造的美……
第五項是韻，韻律的美最基本的表現是押韻，其次是長短句的變化，中國字一字一音，很能控制字的節奏……詩的音樂性較諸散文重要得多了。最後，詩貴含蓄，不要把話說盡，讓讀者也有體會、深思的機會。
──〈什麼是詩的語言？〉
蕭蕭（收錄於《青少年詩話》1989

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1. 97年度散文選目錄

013 周芬伶∕非典之年
021 鍾怡雯∕陽光如此明媚
029 簡隆全∕沒有信息，也沒有止盡的聲音
037 呂政達∕白雪公主和七矮人
045 李進文∕尋詩細節
057 陳芳明∕孤獨是一匹獸
069 方　路∕到河邊
077 蘇偉貞∕租書店的女兒
085 廖玉蕙∕妳怎麼越來越像妳媽
103 曾麗華∕我寂寞故我在
113 楊佳嫻∕作別清水灣
119 米　果∕如夢似幻一九八○彈珠臺
125 夏曼?藍波安∕星期一的蘭嶼郵局
139 朱天文∕巫看
147 黃寶蓮∕一個尷尬的印記
153 夏　烈∕昨日
161 陳義芝∕海濱漁夫
169 劉克襄∕隱沒福爾摩沙山林
179 鍾　喬∕旅人，從邊城攜回的想像……
187 木　焱∕回程
195 龍應台∕你來看此花時
201 張惠菁∕來喜回家
207 鍾文音∕殘雪後的俄羅斯
217 侯延卿∕有我
225 胡慕情∕手
233 徐淑卿∕凝固的光影
239 駱以軍∕月光港口
245 張　讓∕從無聲到有聲
253 張曉風∕我會念咒
257 徐嘉澤∕有鬼
267 張　錯∕蝸牛輓歌
275 阿　泰∕我的玫瑰人生
283 謝明成∕脫身術
295 平　路∕我在臺大的日子
303 吳淑娟∕遇見老四
313 劉水歌∕譯者
323 陳　黎∕蟲蟲同學會
331 湖南蟲∕寫字的人
337 胡淑雯∕捨不得這點天真
341 田威寧∕知了
349 吳柳蓓∕洗
357 鄭如晴∕聆聽
365 楊　照∕尋找淡水英專路上的麵攤
369 附錄：九十七年度散文紀事∕杜秀卿

2. 97年度詩選

木焱詩人，您好：
二魚文化預計收錄您的作品《桃子主義》，於向陽主編之《2008臺灣詩選》一書中，隨信附上同意書電子檔及《桃子主義》文字檔。

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