格格不入

我是激流島上一棵樹。
 
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[評論]舞吧!馬華詩歌的青春尾巴們  ◎  木焱
現代詩, 名家談 2012-07-31 22:50:52
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──兼談陳文恬現象與7、8、9字輩詩歌創作關係

It matters little whether a poet had a large audience in his own time. What matters is that there should always be at least a small audience for him in every generation.
T.S.Eliot < on poetry and Poets> 2007年8月,我和邦尼到居鸞中華中學講詩,會後寫道「當大家作鳥獸散時,終於有幾個學生上前來買詩集,其中一個小女生低聲問:寫詩一定要講究意象嗎?什麼是意象?為什麼要寫詩?」這小女生便是陳文恬。後來幾次前去鑾中演講和放映影片,陳文恬以校友身分參加,終於有機會在活動結束後坐下來聊聊,就像許多小女生一樣嘰嘰喳喳笑談所見所聞,我靜靜盯著一雙雀躍的青春之翼在無邊無界的空間揮舞,此時她的腦海是多麼繽紛燦爛。 陳文恬還在鑾中求學時,就參與了校內外各類大大小小的文學獎,並獲得散文和詩歌組的獎項。那些中學時代的作品,我沒來得及閱讀,直到她以〈媽媽,我問你噢〉獲得第10屆花蹤文學獎新秀組新詩首獎,才又讓我記起她(當時她已在上海念中醫)。我遂在MSN上向她邀得2009年以前的創作,以新詩佔多數,計劃寫篇東西談談陳文恬的詩。 面對年輕的創作者,尤其是新詩寫作者,因其創作生命太早太少,處於學習和摸索的青澀期,實不足以為文介紹,甚至有待觀察,也許早夭也不一定。之所以寫這篇文章,意在鼓勵和催動這些新聲,同時觀察8字輩以降的詩歌創作語言和概念問題,作為當前詩歌創作的參考與省思。 一首詩的誕生與完成 里爾克曾說:「說到詩,是不會有什麼成績的,如果寫得太早了。我們應該一生之久,儘可能那樣久地去等待,採集真意與精華,最後或許能夠寫出十行好詩。」我認同這句話,一首詩是需要等待,而且値得等待的。他可以是靈光乍現的三言兩句,也可以是蜻蜓點水的留白,但一首詩更要有足夠的內涵去哄托那個呼之欲出的慾念。說難不難,在這之前需耗去多少時間與心神去練習、推翻、建立、解釋。 從陳文恬開始,我們看到一個敖敖待哺的新詩新生兒,怎麼從他人的詩作吸取養分,怎麼模仿人家的「說話」與「動作」。尤其她喜愛的作品,不斷在她的「習作」中出現對方的影子。這些都是必然的功課。一首詩的準備工作,何其漫長,我們並不知道什麼時候才準備妥當,什麼時候才能寫出一首屬於「自己」的詩。 2007年,陳文恬分別有兩首得獎情詩:〈訪客的海〉〈沉默〉。〈訪客的海〉主題渙散,每段各自為主,似是由幾首短詩串聯起來。但她掌握了其中意象,如第二段「你輕輕叩敲我的腦門/給我帶來一整片海/我就會像魚那樣不斷/溶化成水」、第四段「清晨夜晚用大量大量的水/把你刷清/直到/夢裏也不會有泡沫」。〈訪客的海〉和〈沉默〉的語言系統是相通的,前者是後者的練習,〈沉默〉的主題明晰,讀得出作者的思考與沉澱,不急不徐講述躺在搖椅上的父親,外在與內在的對話,轉化成一個個意象。 第一段「這樣每吸一口煙/吐不出的,就遺在父親的左胸裏了」是個好開始,接著是作者的渴望「可不可以/不斷把自己的身軀縮小/換上童裝/撈取一瓠童年流光/溶化我們之間的空隙?」,然後帶出全詩的刺點「父親如此不斷/被梗塞在喉間,咳不出的是/坐在左邊的我」,最後「把筆拋棄/把嘴巴……/噓。深深一擁」,便完成了關於「沉默」的始末,帶出了對父親的情感。 但是,陳文恬沒能繼續寫出佳作,在2008年的〈你身後的殘影是一枚葉〉重複使用了葉、雨水、大地、魚、風的意象辭,因為慣用的辭彙約束了思想的開放,想像空間縮小,老套的語言系統,寫到最後盡是「枯萎的葉」。雖掌握了詩歌該有的意境結構──「我這枚沒有方向的葉/枯萎,沒有顏色的/並裝著好多風聲/掉了」,相對於天馬行空的詩心,我更欣賞與鼓勵後者,年輕的心該有活力,詩作才具影響力去感動周圍的人群。 另一首〈陽光與天空〉,顯然是受我的影響,她用了〈台北蒼蠅〉的格式進行鋪成,把蒼蠅置換為太陽,結尾卻又臨摹了我的一首短詩「到底城市發生了甚麼/雲朵是知道的/它哭了很久很大聲/它哭了很久很大聲」(木焱〈台北〉),寫成了「陽光,世界發生了什麼/天空是知道的/它藍得很深很久/很深很久」。學習是成長的路,但我不經要問,抄襲與模仿的界線,初寫者要懂得運用「偷來」的養分「轉化」成為自己的,不是盲目的「嫁接」喜歡的詩句,拼貼成一首詩。在擔任中學文學獎評審時,我就看到許多年輕寫詩者,似乎把詩當成詞句重組的文字遊戲,招數著實漂亮,卻沒能打進我的心坎裡。 一首詩的完成在於詩心的呈現,一個詩人的誕生在於他的自覺。如何從學習的道路走向自己的道路,如何開創自己的步伐,如何從其他藝術表現找到詩歌的養分。我想,才是身為一個創作者應該醒覺的地方。 穿過戰爭的彈孔,詩人對望 到了2009年,陳文恬交出令人滿意、眼睛一亮的32行詩,當時她剛19歲,以〈媽媽,我問你噢〉參加花蹤文學獎新秀組。這首詩以時事入詩,運用小孩獨白語調控訴戰爭的冷血,從天真無邪的詢問媽媽「泥土乾淨的時候,是什麼樣子呢?」切入「會不會像春天,屍體上/開出的花朵」,掀開了殘酷的序幕。作者循著戰事的聲音──浪潮聲、刑場的雨聲、語言是子彈(聲)、椅背很冷很空的聲音──,「我沒有大聲」按耐住行將爆發的憤懣,把一路來親眼目睹的死亡告訴媽媽。結尾的一句「我很乖/媽媽,我不要睡了/我可以醒來了嗎」扣緊讀者心弦,獨白的小孩怎麼了,更多的小孩已經醒不過來了嗎…… 〈媽媽,我問你噢〉以簡潔的結構,精鍊的意象打動評審,獲得新秀組首獎。這種詩歌形式雖然常見,但初寫者難掌握,將時事和感想溶入詩文中更是挑戰,陳文恬想必經過許多練習(她自己寫道感謝北島的《午夜之門》給她的靈感,才有了這首詩)才寫出這首不可多得的詩作。然而這首詩是否屬於自己,代表自己,是發自於內心,與之共鳴,我不得而知。爾後,在上海求學的日子裡,我不見她創作詩歌倒是事實。這恐怕就是我所擔心的詩人的早夭,和她的學姊林詩婷一樣,得過新詩首獎以後創作便此中斷。 其實不只有陳文恬、林詩婷莫名停下詩筆。自從游川短詩獎舉辦以來,學生創作者踴躍參與,因而誕生了數十名學生詩人,其中以鑾中生最多,成績也最好。不過,試問,這些文學獎獲獎人,後來怎麼沒有繼續往創作的道路發展,因為升學壓力,還是熱情已退,或者認為文學無用而放棄。我只能慨嘆:鑾中學生獲獎最多,繼續寫的卻沒有一個。 國內許多大小文學獎,獎金優渥,的確吸引了「檯面下」的創作者。從大專文學獎、大將文學獎、海鷗文學獎、星雲文學獎、花蹤文學獎、嘉應散文獎、南大微型小說獎等脫穎而出的得獎者,除了幾個跟我同輩的作家,其他都是聞所未聞的新人。本來值得鼓舞的,這些新人卻是文學獎「獎金獵人」,一旦獲取獎金便不再創作,或者一年只寫一至兩篇參賽作品,完全背離文學獎的宗旨。文學獎淪為利益爭奪的戰場,得獎人像個市儈的商人,文學的精神蕩然無存! 一個年輕創作者,縱然有再好的作品(只能和同辈的相比),若只寫個一兩篇,很快就被世人遺忘,對於自己的創作也不會起到幫助,等於白費功夫。 8字輩,後馬哈迪時代的抒情詩人 2003年,也就是9年前,由曾翎龍發起編著一本年輕詩人自選集《有本詩集》。我們試著翻開它,算一算7字輩詩人(當時20來歲):周錦聰、林健文、陳耀宗、張惠思、羅羅、陳燕棣、木焱、曾翎龍、龔萬輝、黃惠婉、劉藝婉、Skyblue、張瑋栩、周若濤、楊嘉仁、翁婉君、駱雨慧、劉慶鴻等共18位,若加上未及收錄的邢詒旺、劉富良、周若鵬、赵少杰、洗文光、許裕全,竟然高達24位詩人。那時,這些詩人早已浮在「檯面上」,擁有一定的創作實力,在各大報刊、文學刊物發表作品,亦獲得文學獎的肯定,至今幾乎皆有出版與獲獎的紀錄。 但是,輪到目前23歲以上,32歲以下的8字輩卻寥寥無幾,數得出來的,例如:林頡轢(eL)、那天晴、王修捷、謝明成、林韋地、方肯、李宣春、薇達、陳偉哲、蔡穎英、吳鑫霖、周天派等11位。在報刊上積極發表詩作的有eL、陳偉哲和蔡穎英,李宣春、謝明成、方肯寫散文(謝、方兩人皆曾獲得台灣時報文學獎散文評審獎和其他散文獎),薇達、那天晴和王修捷寫小說,吳鑫霖則主要寫書評。林韋地的書寫較龐雜,雖鮮少在報刊發表,卻已出版了兩本文集《在第一本書之前》、《不可一世》,是個有計畫性和抱負的創作者。周天派則以詩集《海的孩子》作為東華大學創作與英語文學研究所第八屆畢業作品,並獲2009年高雄文學創作獎助計畫新詩類首獎,目前擔任教職,近來於聯合報副刊發表短詩。飛鵬子則在2011年底由黑眼睛文化出版了第一本詩集《重要線索》。林曉珊和曾宇雪兩人都是怡保師範學院畢業,晚近才加入創作的隊伍。 令人納悶的是我在主編《蕉風》第495和496期「摇摇头八字辈展」專號(2005),即收入眾多8字輩創作者:孫松清、林頡轢、林韋地、十兒(那天晴)、廖婉真、謝明成、林明發、黃樹發、黃益啟、羅成毅、李宣春、戲子無情、陳凱祥、堂詰科德、盧潔欣、鄭彩萍、謝佳霖、李建傑、藍海韻、何俊毅、郭史光治、方肯、阿鯨、Bryan、吳鑫霖、王修捷、小穎。而現在仍持續創作與發表的僅剩下11人,寫詩的就更少了。過些時日是否會再汰換一次,變得更少,實在令人擔憂。 自《有本詩集》出版以來,七字輩宣告了屬於他們自己的文學世代,逐漸在馬華文壇上確立了各自的位置,留下供後辈學習的著作,進而影響後辈的創作觀。反觀8字輩宛如一盤散沙,其中雖有紅花綠葉(或許曇花一現)也只是個體戶,不能代表一個世代的文學風格與走向。所以,是否仍以「字輩」歸納這一群創作者,便顯得毫無意義。我倒覺得,可以「後馬哈迪時代的抒情詩人」稱之(台灣詩人羅浩原曾以「後陳水扁時代的抒情詩人」概括台灣六年級以降詩人們),以當時的社會、政治風氣作對應,更能看出8字輩以後的創作者的精神所在與人文關懷。 怎麼可能他的文字變得好厲害 在這些後馬哈迪時代的抒情詩人中,eL似乎是一個例外,他後來居上(應該說無意間走到),帶來了清新的詩歌,給馬華詩歌注入一池活水。端看〈末日〉,便見一個詩人形象之確立──擺脫前輩的風格,自創語言,獨領風騷。   太陽太癢 雨如砒霜 太陽太亮 雨如產房 eL曾獲得大專生文學獎詩歌組首獎、全國大專文學獎詩歌組首獎以及2009年海鷗文學獎新詩組特優,詩作主要發表在《向日葵》雜誌、南洋商報南洋文藝和台灣的《衛生紙》詩刊,因為風格獨特,曾被《衛生紙》主編鴻鴻當做主題詩歌「最後的田園詩」。瀏覽eL的部落格〈內部的細節〉(http://el1982.blogspot.com),每一篇都是驚喜加「怎麼可能」(台灣詩人隱匿詩集名稱),如〈文字〉 一開始我的文字都在: 岩石。河流。樹。鳥。黃昏。 骨頭。山。霧。雨。月亮。人。 彩虹。谷。風。太陽。 後來我的文字有外來: 神手。廢料。家私。羽毛球。偶像劇。 焚化廠。填海。煙霾。酸雨。阿姆斯壯。人口販賣。 花花公子。發電廠。抽風機。墨鏡。 最後我的文字變得好厲害: 土石流。水銀超標。溫室效應。憤怒鳥。剩男剩女第一號殺手。 大屠殺。海嘯。星球移民。地下水污染。星際大戰。大減價。 偷拍。輻射。颱風。熱浪。 作者列出了屬於後面三類的文字:一開始我的文字都在、後來我的文字有外來、最後我的文字變得好厲害。從自然的河流、樹、月亮等詞彙變成外來的神手、焚化廠、偶像劇,到最後哪個才是自然或人造,哪個才是根本,擾亂了自我的價值判斷,「變得好厲害」的文字卻換來無止境的災難,是一首赤裸裸的社會諷刺作品。eL善於用調侃的口吻去顛覆事物的價值,甚至完全抽去事物的內在,在讀者面前呈現出簡單和純真──原來是那麼可愛! 又如組詩〈浮世繪〉,將大家耳熟能詳的童謠和台灣民歌〈橄欖樹〉等進行分段拆解,兩行即一個題目,反映的也是大家熟悉的社會人事物。一首歌被作者當成了物件,以詩的方式重新裝配成其他物件,如【偷渡客】不要問我/從那裡來,【航海員】我的故鄉/在遠方。現成物變成eL的一大創作元素,也可以說eL給予這些舊事物老東西一個新的意義。以現成歌詞作為詩歌的媒材,這種創作類型在台灣現代詩歌史中並不陌生,但值得嘉許的是eL的大膽及再創新的嘗試。 【流亡者】 為什麼流浪 流浪遠方 流浪 【泌尿科醫師】 為了天空飛翔的 小鳥 【婦產科醫師】 為了山間輕流的 小溪 【房屋發展商】 為了寬闊的草原 流浪遠方 流浪 【連環殺手】 還有 還有 【環保專家】 為了夢中的橄欖樹 橄欖樹 【棄嬰】 不要問我 從那裡來 eL在08,09年創作比較多的短情詩,語言也較中規中矩,例如〈愛情〉:只要我一說法語,或許/我們的愛情就會變得/浪漫。但我始終只說華語/天空的星星/有海中破碎的倒影。喜歡鴻鴻,崇拜辛波斯卡,受到陳強華鼓勵的eL到了2010年詩風一轉,文字突然生動活潑起來,作品增加了遊戲性,對社會時態的針貶與戲謔更是直接,讓人讀來不只舒坦(終於有人發洩這股鳥氣),因為每一篇都切中問題的核心。我必須說這是一位自覺的詩人,主動解開語言的枷鎖,釋放詩魂,走屬於自己的路。不管被投籃還是被刊登,詩先寫給自己,詩先訴說自己(的週遭),感動自己,然後感動別人。這點,eL很清楚,他認識到詩歌的本質,繼續靠生活來提升創作能量。 從文學獎出發,在臉書上聚集 至於9字輩,黃子揚、李晉揚、張勃星、盧姵伊、馮垂華、陳文恬等6位已嶄露頭角。李晉揚是繼陳文恬之後的花蹤新秀組雙料首獎得主,是令人期待又害怕受傷害的新聲。其他人則零星出現在各類文學獎名單上──馬願越、中外五方、莫子寒、蔡綺琳、莊祖邦,無法得知是否會持續創作。 我覺得,獲得文學獎的肯定只是一個開端,至少要經歷未來五年的磨練,才能確立自己的創作者身分。而多數8、9字輩的創作者在時間洪流中,不是停筆,就是不夠積極,專注力也不夠,有時寫詩,偶爾寫散文,最後卻寫小說去了。這些半途棄文的人多數看重技藝的搬演與形式的追求,在學習創作中喪失文學與藝術的精神性,只重外表不求內在,很快就被其他新穎的東西吸引去。 不過,目前創作力旺盛的幾名9字輩作者,仿佛讓我看到些許希望,我在這裡稍作介紹,並附上他們的部落格: 陳文恬 ◎B612星球http://sapotien.wordpress.com/ 1990年生於柔佛居鑾,目前就讀於上海醫藥大學。獲得多次鑾中文學獎新詩與散文組獎項。2009年更獲得花蹤文學獎新秀組新詩與散文雙首獎。 馮垂華 ◎老垂的陋室 http://holmes90.pixnet.net/blog 1990年生於新山,現就讀國立政治大學社會學系與中文系。曾獲第二屆星雲文學新秀優秀獎、寬中文藝營創作獎新詩首獎、第八屆寬中文學獎優秀獎等。作品散見在《南洋商報》、《記號》等處。目前正和朋友嘗試籌劃一本小說合集,以城市為背景,寫城市裡的故事。最後,我的生命会是一首诗,詩會是我生命的最後。 張勃星 ◎When I Sing Alone http://zerosing.wordpress.com/ 1990年生於登嘉樓,現就讀于國立台灣師範大學國文系。作品見於《中文•人》、《星洲日報》、《光華日報》。曾獲第七屆林君鴻兒童文學獎首獎、第三屆游川短詩創作獎佳作獎、第十七届新纪元全國大專文學獎詩歌組次獎及小說組佳作獎。 壞孩子 ◎失語癥 http://anonymous0807.pixnet.net/blog 1991年生於怡保,現就讀於馬來西亞國民大學微生物系。文章曾發表於《學海》及星洲日報《文藝春秋》。關於寫作,她打算繼續當個大難不死的幸運小孩。 李晉揚 ◎晴天的夜晚 http://silveradventure.blogspot.com/ 1992年生於檳城,現就讀馬來亞大學機械工程系。曾於《星洲日報》文藝春秋版、馬華文學網絡文藝版及《記號》發表小說及詩。曾獲遊川短詩創作獎學生組第三名及公開組佳作,星雲文學獎新秀兒童文學特優獎,花蹤文學獎新秀新詩及散文首獎。未來想繼續嘗試文字的更多可能性。 盧姵伊 ◎時光之城 http://wandering1993.blogspot.com 1993年生於吉隆坡增江,現就讀台灣國立師範大學僑修部。文章曾發表於《學海週刊》後浪坊、《記號》及星洲日報《文藝春秋》。曾獲第三屆游川短詩學生組佳作獎、第二屆星雲文學獎新秀散文首獎、第十一屆花蹤文學獎新秀散文評審獎。創作觀是表達、身份認同和記錄。現在處於多看書多投稿的狀態,有計劃出書卻不急於一時。努力經營時光之城。 蔡綺琳 ◎qilinx部落格 http://qilinx.blogspot.com/ 1993年生於柔佛昔加末,目前在芙蓉就讀大學先修班。小說作品發表於《學海》後浪坊及星洲日報《文藝春秋》。曾獲星雲文學獎新秀小說首獎,花蹤文學獎新秀小說首獎。只想好好書寫。 黃子揚 ◎昨夜的墻垣 http://memoirs.blogkaki.net/ 1993年生於吉隆坡,森美蘭汝來人,目前修讀大學先修班。作品散見於《星洲日報》文藝春秋、《南洋商報》南洋文藝、《馬華文學》、《蕉風》、《記號》。曾獲全國華文創作比賽獎、嘉應散文獎、新紀元文藝營獎。認為生命經過沉澱后沁出的文字最馨香。 我羅列的這些新人,除了得過文學獎,亦在報刊上發表作品,更積極參與編輯網路刊物。不論留台、留華或在地求學,他們彼此認識,之前在學海論壇(www.xuehaiblog.com)與後浪坊交流,之後在臉書、部落格上切磋,在文學獎頒獎禮上惺惺相惜,逐漸形成一個生氣蓬勃的小文學圈。如果他們能夠堅持,相互牴勵,幾年後定能為馬華/華馬文學增添不同凡響的一筆。 然而我不禁要問,整個馬華文壇只培育出幾名9字輩創作者,其他人呢,在哪裡,又在哪裡聚集發聲?我看到文學愛好者和初寫者像孤兒被遺棄在文學邊緣,沒有人領路。馬華文學不只沒有讀者,連創作者也悄然離去,整個文學脈絡已逐漸乾涸斷裂。馬華作協出版的《馬華文學》雜誌和馬華文學館主持的《蕉風》雖然提供了發表園地,卻只有被動的等待文學幼苗的叩問,馬華作協和馬華文學館應該發揮更大的功能,當一個領路人。反而,《學海》的學記活動、出版社與學校團體的文藝營、文學講座、藝文表演帶動了不少學子接觸文學,開啟創作的道路。但是僧多粥少,影響很快就被時間給沖淡。 另外,7、8、9字輩創作人數的懸殊,連帶影響世代間的對話也是主因。8字輩數量上相對「弱勢」,無法握有屬於自己的話語權,跟在7字輩詩人的屁股,牙牙學語,詩歌的質與量相形見絀,無法成為後來的9字輩的學習對象。9字輩雖然還在嬰兒奶嘴期,不能靠8字輩的帶領了(說真的,也沒人願意帶領),9字輩得自己來,擺脫世代斷裂的鴻溝。他們得更積極學習自覺,摸索與成長,自覺怎麼做個創作者,怎麼來先感動自己再感動別人,怎麼創新,拉長創作的強韌生命力! 在《記號》留下你們的記號 特別提到,在大馬唸國大的壞孩子(伍倩雯)跟在台灣唸政大的馮垂華在網路上結識,進而一同創辦屬於自己世代的網路文藝雜誌《記號》。壞孩子談及創辦初衷時說:「一開始創辦,是覺得新生代需要一個平臺發聲。但慢慢上了軌道以後,就演變成希望能提醒讀者,文藝本身就從生活開始,因注意到一些人認為文藝跟現實生活脫節,因此覺得有提醒的必要。再後來,垂華提議讓《記號》代表九字輩,不過以上的宗旨都會保留。」不管《記號》是否代表九字輩,這本刊物的宗旨已明白告訴我們,這是屬於他們世代的舞台,他們擁有自己的發言權了,對於年輕創作者來說,被「看到」等於被「肯定」,同時建立起信心。翻閱《記號》第八期的彩虹專號(http://issuu.com/jihaoliterature/docs/issue_08_120112),才發現失蹤的八字輩作者郭史光治在這裡潛水已久,台大中文系畢業的他,發表許多以台灣地景為題的短篇與長篇小說〈高雄202〉,在2011年底出版了個人散文集《愛戀蕩漾》。 繼續和壞孩子在臉書上聊到創作觀,她如是回應「表達可以很多方式,不一定只是寫,就看要表達的人本身。拍照、肢體語言,甚至眼神也是不錯的方法。要視乎環境,表達對象,還有要表達的那個人的想法。比如當時那個人面前沒有紙筆,沒有電腦也沒有手機之類的,不過有相機,也可以拍照的。表達這東西如果太注重於方式,反而會受那個方式局限。注重表達本身更好。」已然展現出一個創作者審視自己和創作關係的能力,依稀看出了她追求內在精神的渴望。 《記號》自2010年10月17日創刊以來,每兩個月發刊,在沒有經銷問題,沒有讀者壓力之下,《記號》雙人刊物,一個文編一個排版或兩個主編,造就一個讓9字輩世代可以凝聚起來的平台,可以期待這股不一樣的文學力量,茁壯成長。 而《記號》接下來即將改革,在一個不讓人民改革的國度,改革是多麼地珍貴,所以更讓人期待。不管「馬華文學始終被迫離散在國家文學之外,有國而無籍」(張錦忠語),我們仍舊培育文學的種子,不僅傳承文化,還要與時俱進。 哪裏有我,哪裏就有詩 回過頭來看19歲即得花蹤文學獎新秀組新詩首獎的陳文恬,沒機會經歷那樣的省思,太快享受勝利的果實,太快嘗到甜頭之後陷溺於滿足狀態嗎,直到喪失味覺與自覺心,成了早夭的得獎詩人,可惜之外還是可惜。 詩的道路不只一條,每一條都需要用時間去開墾,里爾克說的:「我們應該一生之久,儘可能那樣久地去等待,採集真意與精華……我們要有很大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數。等到它們成為我們體內的血、我們的目光和姿態,無名地和我們自己再也不能區分,那才能以實現,在一個很稀有的時候有一行詩的第一個字在它們的中心形成,脫穎而出。」 詩人善於等待,詩人是意象叢林中的獵人,捕捉靈光一閃的感覺,不靠偶然,而是付出耐心,用經驗換來成果。而我們都知道,當空氣微微顫動,握著的筆杆自動上膛,瞄準: 那裏有詩!</ on>

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為楊偉光加油  ◎  木焱
名家談 2011-05-24 11:40:21
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杨伟光的生死簿
2011/05/23 3:07:27 PM
●杨邦尼

杨伟光在媒体发表题为《最后的十二章》系列文章,陆续刊登〈我与监狱生活〉和〈我与生命〉等,预计写12篇。刚好就是新加坡总统特赦的期限,三个月内自有定夺,于是,杨伟光的书写有了死亡的阴影,生在纸笔的这头,死亡在宣判的那头。2008年,19岁,因私运47克海洛英在狮城被捕,按新国法律被判死刑。2011年,伟光在监狱里度过第四年,这四年的监狱生活外人不得而知,唯一明确的是死亡在步步召唤。

法律铁面无私

才读第一封,就簌簌红了眼眶,我不忍往下读,更不知道这12封信能封如期写完,或没写完,一样椎心,那是奥菲斯为拯救爱妻尤丽黛的“地狱之旅”,新国法律铁面无私,刚正不阿,未曾流下铁石泪。隐忍卒读,是因为杨的笔触有种淡定,他娓娓道出,对生死的叩问,反思,修行,亲情,爱,和未来。

以书信的形式,第一人称“我”伟光的遭遇不再是个人的遭遇,而有了生命的共相与共感,我们进入杨(或许是)最后的生命旅程,与他一起回顾这几年的心路历程,或重于泰山,或轻于鸿毛,伟光细说从头:

“因为我帮了一个人,把毒品运进新加坡这个法治国。在我19岁的时候就已经被捉进监牢,至今都已好几年了。我是个死囚,本来应该很早就已经离开人世。但很多人都在帮助我,以至我可以活到现在,如果没有大家,我想我早就已经离开这世界了。”〈我与监狱生活〉

死亡无所遁逃

死亡是偶然,又是必然,像撒尔马干故事中,主角清晨在市集和死神打个正面,以为将死,于是快马加鞭逃到撒尔马干,因为那里离死神最远。抵达撒尔马干之后,死神直接迎上来说:我清晨见到你,是想约你在撒尔马干会面,还没来得及说,你转身就跑。正巧,在这里遇见你。

死亡无所遁逃,“之前知道自己离死不远时,我一直在哭,因为我很害怕”,这样的害怕,是对死亡的害怕,死亡是我们每日清晨临镜时,面对的漫不经心的黑。以为日子会一直悠悠长长的过下去,然而,正因为死亡,让伟光重拾生命的“光”:“直到死的那一天,我要好好利用我的生命——劝导更多人不要选择毒品。”

学会感恩珍惜

读伟光的“生死簿”,没有怨毒,而是处处的感恩,以及对亲情的修补和珍惜,特别是提到和哥哥的关系,“以前,我的长期叛逆让哥哥们都不开心,后来的180度转变让哥哥放心了很多;我想,这是我现在可以做到的事情。”

写着,写着,生命的脆弱又浮现:“我像小孩般的大哭,我很害怕,哭到手脚颤抖,几乎已经崩溃了,什么男子汉的气概完全都消失得无影无踪”(〈我与生命〉),我又湿了目眶。多么的反讽啊,监狱囚禁人的身体,却又“释放”了人的灵魂,起码对伟光是这样的,他在狱中修佛读经,心存善念,参透死生,并以肉身告人。最后的十二章,如此瞬短,如此亘长。

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時報文學獎新詩組評審外記~找回最初的感動(首獎為何從缺)  ◎  木焱
名家談 2010-09-25 18:43:09
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吳晟  (20081121) 中時人間副刊

本屆時報文學獎新詩類評審會議,討論再三,做了一項「痛苦」的決定──首獎從缺。其實這次的結果絕非「突發事件」,而是潛在已久的「伏流」,到了本屆才「爆發」出來。過去遇此現象,大多私下搖頭,而無公開說明。這次,主要目的是想突顯某些「警訊」,提出對詩的看法,供有志於新詩創作的年輕朋友參考。

評審會議一開始,各自抒發評審標準,我「含蓄」表述:一首詩如果反覆閱讀多遍,仍難以體會大致含意,掌握不住到底要傳達什麼,只好承認讀詩能力不足而放棄。詩人張香華接著發言,略帶苦笑,坦率指出:看來我已不適合擔任評審,因為這些作品我實在大部分看不懂。

這一句簡單的看不懂,不只直接了當表白了一位前輩詩人的憂慮、困擾,也傳達了多年來早已在廣大讀者之間普遍流傳的疑惑。在多達好幾百件的參賽作品中,能夠脫穎而出,理應是優秀作品,然而許多屆以來,疑惑越來越擴大,為什麼得獎作品大多那麼難懂?難道難懂(甚至看不懂)的詩,才是好詩?或是,越複雜越難懂的詩,越有機會得獎?

這樣的疑惑幾乎形成一股「民怨」,只是「宣洩」方式不是「抗議」,而是採取「誰理你」的冷漠以對,阻絕了無數有可能喜愛詩、享受詩的讀者,也讓詩集的銷售量越來越少。至於有意參賽的創作者,則「有樣學樣」,惡性循環,難懂的詩風越來越烈。

數年前,在一次評審場合中,我曾聽到一位推動台灣詩運貢獻甚大的前輩詩人,近乎「氣憤」的敘述一件事,他說前幾天接到一位年輕詩人的電話,興奮「報告」又獲某報首獎的訊息,他回應到:那又怎樣?詩寫成這樣子,誰看得懂?讀者看不懂的詩,得獎有什麼意義?

他的語氣中,明顯很不悅。我聽得十分訝異。這位前輩詩人一向不是倡導「前衛」嗎?竟然連他也對「得獎詩風」看不下去。

「懂」與「不懂」(或說「隔」與「不隔」),包含層面甚為複雜,歷年來已有不少申論(不少爭辯);我只想純粹就參與多次評審的觀察心得,略抒己見。

詩的創作,固然是一種技藝,但若流於為求炫耀,過度耍弄,真情太少,技巧太多,往往就是作品讓人看不懂的肇因。

我們所謂看不懂的詩,可以歸結為語意模糊不清、意象含混不明,因而造成晦澀難懂。問題在於很多年輕創作者,卻誤以為晦澀難懂的詩才有深度,才有「詩意」,以至「爭相仿效」。

語言的晦澀,常來自於思想的晦澀。也就是說,創作者很多情感,未經沈澱;很多想法,未經梳理。使用的語言,也未經多加錘鍊,幾乎全完「顛覆」,「詩是精鍊語言的藝術」特性,冗長現象往往讓人讀得「喘不過氣」。思想晦澀、詩句冗長、語意模糊,有其緊密的「因果關係」。

詩重意象經營。意象經營來自想像,也來自現實生活,想像無論如何跳躍,總需奠基在現實生活之上。而每組意象應該是有機體,段落分工、句子相互合作,和核心主題有其「合理」的統一連結。

我們讀到很多詩作,意象過於繁複、近乎龐雜,「企圖心」太大,在一首詩中承載過多意涵,又流於「支離破碎」的拼湊,密密麻麻堆疊,無比擁擠的並列一起,各個句子、各個意象,只著重把「自己」精心打扮,披掛上一堆炫奇的裝飾品(形容詞),卻彼此疏離。這種詩,乍看之下,也許會讓人覺得「很厲害」,卻形同「佳句集錦」(佳句大雜燴),無法建立完整的組織架構。一連串看似「豐富」,實則「零碎」的意象,反而顯露出創作者欠缺邏輯思維的能力。

這不應該是詩的「常態」。

也許,透過這次的「從缺」,坦白把問題攤開來,能引發一些討論,最重要的是,希望能重新找回,詩最初讓人感動的本質。

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【行動藝術筆記】盒裝的城市  ◎  木焱
名家談 2009-12-11 19:21:02
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【行動藝術筆記】盒裝的城市--甚麼都有,甚麼都沒有的城市
(刊載于字花第22期)

Let's be honest——to paint space,I have to put myself right into it,into space itself
               --Yves Klein

前言

〈零〉(注1)是一首探索靈魂和肉體二元論的詩,亦是一首自覺於現實生活的詩。可以這麼說,它是一首“好”詩,“好”在其目的是要喚醒迷途的人,去感知自己的“存在”。同時,它是一個城市的寫照,反映繽紛、忙碌、混亂的日夜生活,到處皆是欲求以及一些壓縮的絕望。而我們的外衣──肉體,正是負載的寄主。我們寄主即將腐爛,要退去,脫落。當人們的欲望已不能輕易地以物質來填塞時,我們要的是精神之糧食,更多的神性。末世紀的人不願再為人,我們要做神,做自己的神,掌握所謂生命--即是美!

行動筆記

※〈零〉寫了多久?
約一個月,始於1999年5月15日,完稿於6月20日。本來計畫發展成400行之長詩,礙於有限的知識和時間,只得170行,但于當時已成洋洋大觀之作。

其中第一段之1、2行,原是〈意外〉(注2)詩中捨去的段落,“我仍在熟悉的太陽系逡巡/奉守一個人體一個靈魂的制度”。當時不捨得丟掉,一直放著,以為或許可以另外寫一首詩。〈意外〉完成後兩個月,我開始以這兩行建構這首詩,就像1998年寫〈2〉(注3)的情況,這首詩的意義非凡,他算是23歲心靈的精粹,表達我這一年的思維心境。這一段日子,潛意識地進入一個縝密的詩想國度,幾番審視以往的作品,反覆檢閱自己的詩觀、美學觀與人生觀。

〈零〉寫到中段時,我遇到瓶頸,自己無法客觀了,因為太投入於詩境,使自己面對人群時感覺到他們無比的嫌惡,甚至想向他們揮拳打去。規範、體制、條例,為甚麼我必須去遵守,按表操課?我既不是它們的主宰,也不是它們的附庸。我呼喊“純在”,呼喊“神”,我必須為枯竭的生命尋找永生不死的藥方,讓不斷感歎時光的人,真正得到、真正瞭解感歎的原因。

※何謂行動藝術(Performance Art)?
行為藝術,也稱為行動藝術、身體藝術、表演藝術等目前通用的用法是“Performance Art”。行為藝術包括“偶發藝術”(Happening Art)和“身體藝術”(Body Art),他產生於50年帶末,盛行於60年帶出岐。引起廣泛注意是在本世紀60年代末。亞倫.卡布羅(Allan Kaprow,1927~)為偶發藝術最有名的從事者,而“偶發藝術”一詞是他發明的。卡布羅把許多事物結合為ㄧ體,並讓觀眾也介入藝術,將參與的觀眾行為視為藝術的ㄧ部分,使藝術成為一種“事件”。從環境及霧體所感到的聲音、氣味、感覺、動作、時間等,都是偶發藝術要傳達的內涵。藝術家為了避免事過境後無痕跡,因此以攝影和錄影記錄他們所從事的這一活動。

※為甚麼要以行動藝術來發表這首詩呢?

詩只能用讀的嗎?我嘗試把一首詩的形式,從平面感轉換到立體感;或者說,從被動走向主動。讓詩自己來說話,人們藉由詩把想要知道的事情訴說出來。

行動的形式在三周內一再加強,詩漸漸趨向元素性,最終在行動中淪為一項工具而已,所以從“木焱長詩發表會”變成了“木焱行動藝術表演”,〈零〉則是該項表演的素材。

刪除一些繁複與華麗不實的形式後,我僅以原始、乾淨、直接的方式呈現。我把原詩170行的句子放大5cm高,字型乃新細明體,接著分割成1、2、3、4個字的片段,並將它們一一貼在大小相輔的泡麵箱子的厚紙皮上,以加重重量。最後,裝進一個泡面箱子裏,用透明膠布密封起來。

外型上,它象徵一座城市,一座你可以抱著帶走的城市。“盒裝”和速食面的標籤象徵速食文化,即用即丟的現代人習性。意義漸漸式微的年代,人們不停反覆過著同樣的日子──方便但是容易遺忘,過著記不起昨日的生活。因為類似的生活頻率,變成一種本能,一種潛意識。於是沒有了觀察,減少了思考,人們逐漸鈍化。

※發生地點與時間

行動計畫是,上午10點49分,我會用手工刀把箱子割開,拿出一把不同長度的字塊,並用橡皮筋圈綁起來,放在箱子四周,象徵這座城市的建築物。等到全部字塊都擺成一座模型城市之後,我才讓觀眾從這座虛構城市中找出自己的字塊,在地上拼湊自己的詩。由於文字最能表達一個人的心境,而人們生活在城市中,所以綜合所有人拼出之作品,便間接把這座城市描繪出來了。

1999年7月3日上午10點,發表當日前49分之刻,我將密封的箱子放置在誠品台大店階梯上。箱子上面放著一張A4紙,橫式寫著三行字:

盒裝的城市 Bandar Kosong
木焱muyan 1999/07/03
請任意取用字塊然後在地上拼湊一首詩


Bandar Kosong是馬來文,直譯為空之城,在意涵上和盒裝的城市同等。 但是第一步的計畫卻巧妙地被一個行人改變了,他主動將箱子拆開。“拆開”表示突破緘默,“進入”事物的本質。於是,我的行動就由這位路人啟動了。時間如爬行的螞蟻,人愈來愈多,許多青少年都對著一個泡面箱子和地上的幾首由字塊拼出的詩產生興趣。

不同年齡層所拼出的詩句反映了他們那個階段的心理。中學生拼出習題、車站和制度。一位婦人剛從一場新詩課程下課,拼出“光合作用的手淫/靈魂和陽具/乳房和舌尖/縫合的誤差”。青年拼出“香水、虛假、機器人、性交”等。

※城市的紀錄

而這次的活動促成一件流動性的裝置作品,裝置元件是箱子、字塊和行人,以及行人排出來的詩。可以F(A)= B的關係式來解釋,A乃字塊,而透過F箱子這個程式(城市),產生出B意義(詩)來。

最後,在地上拼湊出來的詩佔據了書店的階梯,這本來提供行人等候、站立、經過的場域,變成都是文字裝置的地面,看似一本敞開的詩頁,讓行人在其上閱覽。並且它不是一件固定在地面的作品,可移動性和可銷毀性也是該項行動所要傳達的──城市人的不確定性因子之一。它不只是一件當下的藝術作品,更是可回收的垃圾。它是什麼,也不是什麼。

最後,我請求參與的行人留下真實姓名、電話和位址,並將他們的作品拍下,再附上原詩〈零〉,於一個星期之後寄發出去。下午2點30分,我結束這項行動,把排在地上的字塊回收到原來的箱子,可是經過3小時又41分之後的字塊,沾上了灰塵、人的手指紋、腳印、被剪刀裁減、被撕裂,最後被我丟入箱子,封裝,成為另一件雜亂的物件,並且保存至今(2009年)。

※ 參與行人 徐玉蘭 書利玲 李鄭家容 周沛郁 江怡靜 楊琇函 周信宏
 陳慧民 李國琳 陳育聖 楊永智 琳安琪 徐家翊 張俊傑 陳昭儀
 符永裕 skyblue 黑髮 無名 陳義信 舒兆陽

注1:原詩〈零〉過長,請點這裡
注2:〈意外〉刊於《蕉風492》,見部落格。
注3:〈 2 〉獲得第14屆聯合文藝營新詩首獎,收入臺灣《87年度詩選》(1999年出版)。

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晃漾的年代--讀木焱與《毛毛之書》  ◎  木焱
讀詩集, 名家談 2009-12-06 20:40:49
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文訊。台北2009/1月號

◆楊邦尼 作家

※木焱是善於寫小詩的,《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩,它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中,用木焱喜歡的字眼叫「靈光」,那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。※

※木焱,本名林志遠,出生於馬來西亞柔佛州,台大化工系畢業。做過工程師、編輯、研究助理、中學教師、保全員、電子廠技術員等,現任職藥廠。大馬文學刊物《蕉風》編輯委員、《壹詩歌》創辦人。曾獲台灣優秀青年詩人獎、吉隆坡雪華堂馬華詩歌首獎、游川短詩獎等。著有詩集《秘密寫詩》、《no.》、《毛毛之書》和《臺北》,合集《有本詩集》、《愛情五味》、《如果遠方有戰爭》等。

2004年返鄉後,接任《蕉風》執行編輯,鼓吹鄉土書寫,主辦「詩人的鄉土」系列講座。在星洲日報和南洋商報撰寫專欄〈靈光之書〉,並寫作〈短詩1000首〉,07年開始陸續發表在自由副刊和《蕉風》。08年與大馬插畫家抽屜進行圖文創作,另外和許赫等台灣年輕詩人籌組「詩活」聯盟,欲將各類詩歌活動和詩人串聯起來,集體發聲,積極交流,以期活化詩歌空氣,讓詩歌成為文學中的日常用品。※

很幸運,當年念台大化工系的木焱,因為分數未達標準沒有轉系成功進入「中文系」,就像當年念哲學系的簡媜在後來的散文中「悔憶」轉入中文系那樣,中文系「不鼓勵」現代文學創作,更不是作家的溫床,還可能是「墳塚」!

錯過了中文系,木焱發瘋的在誠品抄寫詩集,參加文藝營,在台北、網路上和新世代的詩人串聯,前衛行動派的,在公館地下人行道販賣自印的詩集,一副波西米亞晃蕩的模樣,有別於他的學長陳大為輩們紛紛進駐台灣大專院校「反攻」在大馬本土的馬華文學。甩掉了念中文系的包袱,木焱沒有像前輩們對馬華文學的「革命情操」,他無疑更像嗑了藥的詩人,他寫詩,不問大敘事。

★〈2〉:青春的獨白

〈2〉是木焱參加1998年聯合文藝營新詩首獎,同時入選該年度詩選,在幾近散文的詩行中,和早已成名的陳大為的詩路絕然不同。沒有精心刻意雕鑿的痕跡、設計、後設,在散漫無結構的詩體中,以2貫之。數字的2是實數也是虛數,它首先指向即將22歲的詩人,一方面是告別2,同時又迎向2的到來。詩人在2上把玩,加減、乘除,歲數的2成了數學方程式的2:微積分,在2中成了反復出現令詩人焦慮、難解的數學題,詩人把他和讀者帶到考場,面對數字和公式,彷彿掉入一個機關重重的數學桎梏,別人都已經離開的現場,留下詩人獨自面對:

我要在一堆2中尋找我的歲數,
我的分數,我的時間,我的睡眠,
我的學分,是很難的,我微積分又
不好,一堆2總有的面積,很難講,
很難解釋,雨滴的體積也是,我是
交卷了,鐘也敲了,同學也走了

〈2〉詩中除了反復出現2的變形,它和一般得獎的詩最大的不同,我認為是它散文化的句子,無怪乎它後來成為青年學子朗讀傳誦的一首詩。現代詩幾乎是不可讀的(它不重聽覺性),更重的是看(視覺閱讀),這是當代中文詩的困境。詩,幾乎就是「紙上作業」了。

再重讀〈2〉時,會微微顫動的,彷彿一個嶙峋文藝青年躑躅的被遺棄在考場上,詩人一再強調他的微積分、物理、數學不好,這裡有一種叛逃的意象,整首詩讀下來,微積分代表的工具盲目理性,甚至是冷酷的,恰恰和詩,感性的,個人的,形成的對比衝突。那麼寫詩,或藉著詩,是不是就可以擺脫那個考試的夢魘呢:

我就是不學無術的小子,甚麼都不懂
連最簡單的微積分都不懂,
還有甚麼比這個更糟的,
明天就要考試了,我的課本,
我的習題,我的考卷,都有2,

顯然沒有,寫詩非但沒有令詩人(考生)的焦慮減輕,它反而把詩人帶到更深的深淵:

等著我去挖掘,我的生日蠟燭也在燒,
沒有理由地還要燒下去,
一直燒到地下室,
動到泥土,燒下去,動到泉水,一直到地核

這首「自傳體」的長詩,從開始到結束有種「晃漾」的姿態,它忽而這樣,忽而那樣,忽而又回到原先的點(一種螺旋前進),這個點又不全然是「原點」,而是經過的迴旋後的重複。所以它幾乎找不出一條閱讀的結構,它沒有結構,沒有結構的結構。

詩中有一種單人劇的效果,腦子裡浮現一個詩人(考生)在舞台(考場)的喃喃自語,在自語叨叨絮絮中產生戲劇的獨白。我覺得,可以把它「改編」為舞台劇。

★《毛毛之書》:詩人的塗鴉薄或自畫像

《毛毛之書》的書寫年代和〈2〉的年代大致相同,約在詩人20出頭的年齡,黃錦樹說的「文藝青年」的歲數,如果說〈2〉是詩人在詩意(失意)長久的一種蓄積後的書寫,一次長篇的告別2的年代,那麼在《毛》中,我們就可以清晰的看到一位(前)詩人的練習發聲的軌跡。

《毛》詩中的100首詩,就詩的「質地」,它的本質就是詩,與其說它是一首,更多時候它是「一句」詩:

8
詩是怎麼出生的
未斷臍帶之前
她是散文
他是小說

28
我疲憊成一支桿
垂釣黑咖啡中
結晶的鑽石

88
午睡時候
枕頭長出一個被雨淋溼的夢

詩短而小,卻是一個自足的宇宙。它有一種內在的張力,衝突,圓滿,和戲劇效果。如果說現代詩叫讀者望而生畏,不忍卒讀,我覺得導引讀者從短詩入手,那裡有讀不盡而令人回味的詩意(失意)。

《毛》詩中其實沒有什麼宏偉的寫作計劃,正如詩人的自白說的,它隨意的寫在紙上,我想起和陳大為的寫作策略可以作為一個差異的對比。陳說過,他最不會寫小詩,擅長寫結構嚴謹設計過的長詩,這裡頭沒有誰優誰劣的比較,而是各自服膺的美學不同而已。

回到中國詩歌的傳統,中國詩人向來就是以小詩見長,比如絕句,短則20字,律詩,長則不過56個。因為字數太少,不擅敘事,是以情感為依歸,以瞬間的凝凍(靈動)為捕捉對象,這正是小詩的動人處。長詩讀起來,處處是設計和險境,不是中國詩歌的特色。用羅蘭•巴特的話來說:「不連續性的和片段性的寫作風格」。我們可以用這樣的方式來閱讀《毛》詩:「我享受的不是它的內容,甚至不是它的結構,而是我加在光潔表面上的擦痕:我快速前行,我省略,我尋找,我再次沉入。」

可是,在散漫無理的100首中,有些意象不自覺的跳出來,或反復出現在詩的前沿,或是在塗塗寫寫的過程中竟也畫出一個自畫像來,《毛》中的關鍵意象:詩與詩人。會把自己稱為詩人的人,就是很不一樣,我就從不敢自謂為詩人。

1
那些不喜歡讀詩的人,正在天堂裡睡覺。

16
我愛妳詩裡那詩人的靈魂在煙與酒之間鑄下遺憾同我們的分手一樣

25
詩人經過人潮
人潮經過詩人
過去了……

37
寫詩就像穿著蛙鞋參加登山
寫詩就像穿著比基尼參加葬禮

47
我在妳如散文的身體發現詩的毛髮。

49
「終於,詩出來了,人們
 卻忘記剛才反覆背誦了的問題。」

50
這裡還有一扇新鮮
來靠近這邊
這邊有我
我是詩人

58
當「戰爭」還未發展出詩
我拿著刺刀
在你身上 寫  字

64
不可能沒有一種憂傷
是神吃了不會死的。

我們不斷以詩
實驗

72
我,很想編造一首詩
可以哄你入睡

86
請不要大聲喧嘩
我們正要經過一位防腐了的詩人

在《毛》中我們看見一個文藝青年矇矇矓矓的在紙上塗鴉,或靈機一動的寫下,我們窺見一個詩人的養成過程,有些是「天生」的詩人,比如楊牧,有些是環境促發的,有些是自覺的,不知不覺,後知後覺。《毛》詩中的「詩」和「詩人」我們可以等同現實中那個提筆寫詩的木焱,他牙牙學語,沒有學院化的教條,要如何字字包含珠璣,如果是的話,就不成《毛毛之書》了。

它有一種柔軟的質地,或有台灣詩人的影子,巴特說的「語言的回音聲」,比如:羅智成的《寶寶之書》,夏宇,敻紅。這本無可厚非,《毛毛之書》的雛形就是在當初的塗鴉之作,沒有嘔心瀝血,民族大義。它反而接近詩的核心,探索,遊走。沒有目的寫作的詩,詩就自由了。

★創作的神思:詩人與鷹
詩人與詩的核心一直盤旋在木焱的書寫創作中,直到我們讀到〈詩人與鷹〉:

當天際充滿想像    
我的翅膀躍躍欲試    
不為躲藏的獵物    
我的俯視是放大它們的恐懼    
我盤旋在溫和的氣流下    
曬著太陽    
不為一天初啟的溫飽    
我喜歡這種速度與高度    
與地面若即若離    
一名住家中的詩人發現我    
一幅自然風景畫中翱翔的    
鷹  我不疾不徐地飛離藍色畫框                        
離開他對這幅畫的思考    
希望他不要誤解    
我不是一塊好看的顏料    
我有我的流動方向和美感追尋    
這會兒松鼠跑進來偷吃花果    
樹梢與光劍創造出輝煌騷動    
我們早已習慣不期而遇,在光芒下    
不思慮當即的外表——不噴香水    
不打領帶、不修飾羽毛、不耍特技降落    
當我飛過一隻靠絲網旅行的空中蜘蛛    
復又飛回詩人的藍色憂鬱畫框    
他始終沒有變動注視的角度與神貌   ♀
彷彿他才是一抹美麗耐看的顏料    
希望他能夠看見    
我持續自由自在地盤旋    
與他成為永恆    
對望

詩中的敘述者:我、鷹、畫框中的鷹(畫作)和詩人的創作在這裡融為一體,當中有疏離又有結合,而鷹和詩人的對望呈現視角的互換,翱翔的鷹成為創作藝術的隱喻,它本身就是藝術,是詩人創作之物,欲望的投射,更是美的追求。鷹的形象也是詩人和藝術創作最佳的詮釋,它睥睨萬物,它鳥瞰獵物,它孤傲,它挺立,我們可以和楊牧的《亭午之鷹》互讀,木焱詩中的鷹一方面是詩人畫中的鷹,這只鷹又不甘做一隻畫中之鷹,而飛出畫框。也可以把它讀成是所有詩人創作者的精神宿命,一旦作品完成,作品又不屬於作者,文字本身自成生命,飛出作者原來的設想。所有創作的神思不也如此嗎?

★小結:流動的吉光片語

木焱是善於寫小詩的,《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩,它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中,用木焱喜歡的字眼叫「靈光」,那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。

木焱的詩,他的半(偽)自傳,他毫無隱匿的把前半生寫成了《年代》,讀詩,或寫詩,我們總要寫得很隱諱,張錯說的,詩是隱藏的藝術。木焱的詩美學卻不加以隱藏,他不斷把自己詩人暴露在他的讀者面前。詩是誠實而裸露的。這和詩的隱藏形成截然不同的審美趣味。

對於一個正在進行寫作中的詩人,文字的靈光晃漾,我知道那就是詩。

延伸閱讀:詩意/藝與鄉愁

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诗意∕艺与乡愁:木焱诗文  ◎  木焱
讀詩集, 名家談 2009-12-03 15:00:40
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◎杨邦尼【文学观点】


马华旅台诗人木焱迄今出版的诗集多以短诗见长,我曾经这样评述他的《毛毛之书》:木焱是善于写小诗的,《毛毛之书》、《秘密写诗》或《no.》这些都是小诗,它没有长篇的议论叙事。我们在瞬间的写作中,用木焱喜欢的字眼叫“灵光”,那也是班雅明所一生追想的美好国度:诗之国度。木焱的诗,几乎是他半自传,他毫无隐匿的把前半生写成了〈年代〉,读诗,或写诗,我们总要写得很隐讳,诗固然是隐藏的艺术。木焱的诗美学却不加以隐藏,他不断把自己诗人暴露在他的读者面前。诗是诚实而裸露的。这和诗的隐藏形成截然不同的审美趣味。(《文讯》2009年1月号)

除了短诗(小诗),木焱诗中还有另一种叙述风格,一个革命的,好比他心仪的切·格瓦拉,社会批判与关怀的。

一、诗:诗意与诗艺的突围

然而,从2007年至2008止,除了短诗之外,诗人发表在本地文艺副刊出现30行以上的长诗有了不同以往的风格与气象,诗的形式与内容有了转折与突围。

以〈行为神〉(51行)、〈与远雄同游〉(48行)、〈大河恋〉(32行)、〈诗人与鹰〉(31行)、〈吉普赛之歌〉(35行)、〈从古巴归来:一个资本主义社会分子的革命情操〉(46行)到〈十题赠游川〉(113行)等。小诗如果是诗意的吉光片羽闪烁的话,那么长诗需要的是诗人的体力,架构事件,叙事和说故事的能力,以及撑起因为长句和行句可能带来的拖沓和累赘负担,长诗要“举重若轻”,轻重之间不能有闪失。这正是长诗不易之处。

以上文列举的长诗,我们读到那是诗人与(其他)诗人的对话:〈诗人与鹰〉是诗人与鹰互为隐喻,鹰即是诗人诗意∕诗艺的磨刀霍霍,诗人是鹰,是艺术与想像的载体,是木焱作为诗人心中诗意∕失意∕诗艺的一次美学的展翅和展示。

我持续自由自在地盘旋与他成为永恒对望——〈诗人与鹰〉

〈与远雄同游〉和〈十题赠游川〉则是对前辈马华诗人的敬意与追悼,前者是“隐匿低调”的黄远雄,后者是“高调猝逝”的游川,呈现诗人与前辈诗人的情谊,远雄之诗的“冷”与游川之的“热”,一个是健在的诗人,一个是已故诗人,木焱以后辈诗人的姿态投以寻常与深情的追溯与寄望。

可是,木焱心中自有一个“不在此”而“在彼”诗意和诗艺的逃逸路线。我们在〈行为神〉、〈吉普赛之歌〉、〈从古巴归来:一个资本主义社会分子的革命情操〉读到3位生命情境与情调不同的诗人心中歌咏投影的形象:德国行为艺术家约瑟夫·波依斯、西班牙诗人洛卡和革命家切·格瓦拉,诗人选择3人表面上没有关联,我们仔细阅读3人无论在艺术、诗歌或社会理想无疑和“革命”有关,这里的革命不止是政治议题上的,更是对生命热忱的投注与现实的批判,其终极是为了改变,一种乌托邦的彼岸世界,诗的理想境地。

木焱从2007年至2008年,两年间来往马台之间心底的浮躁和理想藉由3首长诗表达他至于家国、社会乃至个人诗意∕艺的追索,写他人的长诗即是写自己的长诗,他人的即个人的,个人的是他人的,更是世界的。我以为这是诗人与鹰的形象一次重要的互为转喻与诗意∕艺突围。

二、散文:乡愁的回归与离去

诗的木焱是诗人对诗疆界的不断移动,而散文的木焱这两年是不断对马台之间不断的往返,白话一点,散文的木焱投注与耽溺的是乡愁的书写。乡愁者,米兰·昆德拉这样叙述:

20年来,他心里想的净是他的回归。可是人回到故乡,他才了解了一件事,他很惊讶:他的生命——他生命的本质、他生命的中心、他最珍藏的宝藏——活在伊塔卡岛(Ithaca)外,活在他那漂泊的20年里。而这份珍贵的宝藏,他已经失去、无从寻回了,除非说给别人听。(《无知》(L’ignorance),尉迟秀译,台北:皇冠,2003年,第36-37页)

所以,我们读到〈寄乡愁〉、〈回程〉、〈台北不归来〉、〈秋夜,携妻飞行〉、〈此时此刻〉等,或长或短的散文,散文的场景从台北到大马新山士古来(诗人的家乡)不断的踯躅,行吟泽畔(比如丽都海边或浊黄的士古来河),而无论是在台北的家,和士古来的家,二者都是挥不去的乡愁萦绕,散文的木焱叙述这两年来如何马台间的归去与归不去:死者(祖母) 的逝世召唤诗人回去,新婚的诗人又有妻召唤回台北,出境和离境,机场和关卡,“当一切注定,他回到台北”(〈台北不归来〉),“我遂变成卡缪口中的‘异乡人’”(〈寄乡愁〉,“在新国境内,我们显然是过客,我的目的地是台湾,他的是文化中国。在地铁上,我们即又碰面,却正在离开”(〈回程〉)。

三、小结:在逃的诗人和回家的散文

我们在2007年到2008年,木焱创作的诗和散文中读到两种不同面目的诗人散文家,诗的木焱以各种创作的可能突围既有诗意,当然还有不免生活上的失意,以及诗的技艺的操练,从小诗到长诗(特别是人物诗),我们可以更加笃定的木焱是纯粹的诗人,这点无疑。

散文的木焱,更多处理他婚后“定居”台北而又不断回望他至情所在的大马新山士古来、古来,和他私下命名的“苦来斋”,他不断的回到两个家:“你在回来的途中,一切已经在改变。”(〈台北不归来〉)。

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詩詩入扣--專訪木焱  ◎  木焱
名家談, 木焱現形記 2009-11-27 01:50:59
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捷運私語

城市的節奏換了
我們改搭捷運
持續詩之飛翔
陽光停靠在樟樹的鬢毛
棲息樓層夾縫偷看電視
城市裡車輛啁啾
城市的步伐遲緩
磁卡偶爾會故障
我的身份陷在人潮中
無 法 辨 識

摘自木焱詩集--《台北》

  下午四點,木焱約我在公館的雪可屋見面。他說那是他 “混"台大時常去的咖啡館,“以前在台大當研究助理時,下班都會來這裡,這裡可以抽菸,每到晚上有很多客人抽菸的時候,就會看到整家店灰濛濛的一片。"我想,那景象真像是個醉生夢死的電影場景。眼前的詩人瘦削,斯文,五官乾淨清晰,穿著橘褐相間的格紋長袖襯衫,衣角還塞到淺色牛仔褲裡。臉上架著一幅普通(普通到我不想形容)的眼鏡,我總覺得他這身打扮看起更像是年輕人口中的「宅男」多過詩人,但也親切得使我覺得他並不是一個不食人間煙火的創作者。談及寫詩用的筆名「木焱」,他自負又有點自嘲地笑說:“木取自我的姓‘林’,焱有三把火,那是因為年輕時曾天真地相信自己可以燃燒自己照亮別人。"

詩的初體驗

  “我在初一的時候就開始喜歡詩,當時國文科課本裡有唐宋八大家的古詩、周敦頤的《愛蓮說》等,特別喜歡白居易的詩,印象深刻的是<長恨歌>,更把整首詩都背起來。"但是,年輕木焱的求知慾並沒有在課堂上得到滿足,老師枯燥地逐字翻譯解釋使得他只好積極地往圖書館找尋自己的黃金屋和顏如玉,把從圖書館找到的額外資料拼拼貼貼到筆記本上,因此每次老師審查筆記,他總得到很高的分數。那時候的他還不知道,每一次推開圖書館的大門,每一次翻閱架上泛黃的書,都是在慢慢地把自己推向文學創作的不歸路。“慢慢地,我開始寫小說,寫給自己看。寫一些與暗戀對象的故事,非常好玩,因為受巴金的影響,小說結局都很俗套,男的自殺,女的情傷。後來又寫武俠小說,杜撰人物情節的同時,也給了自己另一種想象空間,滿足了自己的創作慾望。”難怪有人曾說,一切的創作都是為愛而開始。

台北印象
  
  木焱是馬來西亞籍華人,高中畢業以後來到台灣唸書。高二時厭倦了為考試而讀書的教育方式,所以高中統考時胡亂地考了一場,成績並不理想。“高二上學期我還是班上的第一名,但那以後也不知為甚麼非常厭倦考試,所以就自我放棄不再盡心盡力地唸書了。”此外,中學時代的木焱也忙於一些社團、投稿和校內比賽等活動,像數學比賽、詩歌朗誦比賽、文學獎等。

  由於統考成績不太理想,木焱在高中畢業以後並不知道自己真正想做甚麼。在還未想到該做甚麼時,他到了新加坡電子廠當電子操作員。直到某天母親問他「你要不要去台灣唸書啊?」,他就不假思索地答應了,現在回想起來,他又自嘲自己「總是在關鍵的節骨眼上做不出適當的決定」。原來當初的他曾想過到法國讀藝術,夢想當個藝術家。“當時家裡的環境根本不可能讓我到法國唸書,所以只好到台灣半工半讀,還異想天開地想說先把台灣當跳板,等在台灣唸完以後再去法國唸書。"來到台灣以後,他先是在僑大唸了一年先修班,後來以理工組第十七名畢業,被分發到台大化工系。

  “還未到台灣以前,我對台灣可說是一知半解,最常接觸到台灣的管道是通過電視新聞,當時總是在報導台海兩岸的問題。剛下飛機坐上遊覽車時,映入眼簾的是都是灰灰的建築物,灰灰的天空,建築物蓋得亂七八糟的,和馬來西亞總是陽光普照的景色很不一樣。”但台北對一個文藝創作者來說,無疑擁有足夠的養分以及作品發表的空間。“對於一個剛開始寫作的創作者,台灣有很好的文學環境,這裡有很多書店、美術館、咖啡館、藝文活動,讓人感覺生氣勃勃。通過這些活動也認識了很多文學的同好,大家互相切磋,開了一些眼界,彼此的關係也因為以創作交流而更真誠可貴"。

詩的狂熱 地下道賣詩

  “當初以為自己喜歡化學就選讀化學工程系,卻不知道化學系和化工系是不太一樣的,這讓自己非常痛苦,大一就被當了四科,大二被當了三科,結果大學唸了五年。”最後,他只好把自己投入到創作的國度裡,藉以逃避現實的不堪。在詩集《毛毛之書》裡他這樣寫著「有時寫在考卷背後,有時寫在咖啡館的紙巾上,或者幾張印壞了的A4白紙,從圖書館的影印室撿來,就在館內神秘的塗寫。」剛開始時他在bbs上寫詩,之後開始有人回應,大家互相交流以後,木焱開始慢慢對詩有所了解,以致後來寫詩的慾望越發不可收拾。“暑假做保全時,更是在晚上不斷地讀詩寫詩,那時候也慢慢看懂了一些詩。”

  談到自己製作詩集《毛毛之書》在公館的地下道販賣,他說:“做了九本,都是手工製作,九本都賣完了,賺到的錢都拿去看電影了!出詩集是因為我有話要講,但並不想對著廣大群眾訴說,而是對著想要了解我的人或和我同樣有這種心境的人說。另一本詩集《秘密寫詩》裡有一些詩是我平常寫在紙條或筆記本上的,我覺得可能也不會有人想要發表就隨便放在抽屜。後來整理這本詩集,發現自己要呈現的是某一種當時的情緒、一種理想的追求、理想和現實的對抗。詩集裡頭放了好多首無題的詩,那些詩都在書寫我內在的心情。”為什么選擇在地下道賣詩集?木焱說那也是他的作品告訴他的。“詩集的封面用了一個女孩的上半身,是一種超現實或迷幻的感覺。女孩身上有很迷人的藍色。我覺得這可以弄成一種視覺上藍色的震憾,要在什么地方賣?我想到地下道,沒有其他地方比地下道更迷幻。”如今,木焱的詩集都放在“唐山書店”售賣了。

詩的意義

  1998年 ,木焱在生日前完成一首長詩<2>,獲得第14屆聯合文藝營新詩首獎,入選87年度詩選。得獎對他來說是個意外,他並沒有特別期待自己的作品能夠得獎,創作對他而言是一種心靈的抒發。“以前創作純粹像一個文藝青年那樣,只是學著寫詩、寫小說,完全沒有希望我的作品可以給自己或者別人帶來什么影響。上了大學之後,才發現文學作品其實是我的依靠。每次夜深人靜或沒有朋友可以傾訴時,我靠創作把情緒宣洩出來,對我來說這是一種精神治療。”這時我看木焱的臉,單純又自由得像個容易受傷的鳥。

  我總是好奇,詩人的靈感到底來自何處?“生活是一個取之不盡的故事來源,也是我汲取靈感的地方。而完成的作品,既是對自我內省的成果,也是回應著對抗生活的成果。無論在任何時代,任何的創作形式都在做同樣一件事,就是回應生活、對抗生活、反映生活、提升生活。生活對一個創作者來說是兩面鏡,一面照現真實,一面照現幻像;有時它會讓人感覺既真實又虛幻......不同的詮釋/體會就造成不同的藝術表現,但其根本的東西是來自於這面鏡子,也就是生活。”木焱目前在一家藥廠擔任品質分析員,對他而言,工作和結婚等雖然是俗事,但完全地投入生活才是發現靈感的不二法則。“其實結婚和工作都是給自己的一種挑戰,我很想知道結婚和工作會為自己的創作帶來傷害或是因為生活閱歷的增加而開啟了另一種創作途徑。我總希望能在平凡庸俗的生活裡看到更深沉的東西。像捷克小說家赫拉巴爾,他擁有法學博士學位卻從事了各式各樣不同性質的藍領工作,直到他自殺為止。我個人較傾向於這樣的創作方向,身體力行地體驗與觀察生活,即能入世,也能出世,而不是在自我想像的烏托邦裡建構唯美的世界。"
  
那碰到寫不出來的時候怎麼辦?作為一個偶爾也舞文弄墨的學生,每每碰到這樣的瓶頸都會感到懊惱不已,而詩人會不會也有這樣的懊惱?又是如何突破瓶頸呢?“還是會繼續寫,我不是一個天才型的創作者,常常會為了一行詩在電腦前面斟酌一兩個小時,思索著如何更好的表達。"他曾在《秘密寫詩》的後記中寫著:「我不善於經營文字就像我不善於經營生活一樣。我的生命不斷地追求美。」因為這樣的追求,他固執地堅持著創作,相信「生活帶動了創作,其實就是給自己一個前進的方向,一個怎麼活下去的理由。」,也藉由創作把自己的成長展現在作品裡。

未來的方向
  
  “生活就是不斷地嘗試,然後找到方向。"詢及木焱未來的方向,他積極地說想嘗試自己創業,學習如何安排,如何掌控事物。很驚訝地,在這位詩人身上,我沒有看到印象中詩人晦澀難懂的憂鬱,而是看到一個對生活擁有無限熱情的創作者。我想,積極面對生活就是創作帶給人們最大,也是最美好的意義。

   
          

文/馬悅馨

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靈魂的居所  ◎  木焱
名家談, 木焱現形記 2009-10-02 23:46:27
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文/楊邦尼 2009.03.19

木焱這兩年都在台馬之間晃蕩,我稱他是“旅台幫”馬華作家,他回說:不,是無國籍詩人。再次離馬回台的那個沁涼的夜晚,耀龍,我和他聊到凌晨一點,他為我們開上鐵門說晚了你們該回去了,耀龍開亮車燈照亮在門外送行的木焱,我忽而有點感傷起來,好像我們是在目送一個不屬於這個世界的人,ET離開地球前的那個夜晚也是眼前通亮而背景是漫漫的黑。

我初時以為木焱家在新山,心在台北,想說像左思那樣寫一首〈招隱詩〉,為他招魂:台北有他未竟的文學夢。他有一位美麗的台灣太太,半屈半就在台買起房子,透過十四樓安裝上鐵窗的家可以瞭望夜景迷茫。我和他說:年過三十的我們生活介于也好與無所謂之間反複遊走的習題,三十歲過後必須趕緊剪掉青春的尾巴,不能老是把它留在後腦勺。

回台的那夜,木焱把位于古來他自稱的“苦來齋”家中的舊書、雜志、照片、信箋翻找出來——小時候遊玩新山蘇丹公園的照片,他指初中畢業刊班上喜歡暗戀的一個女生,我們都笑開了懷,那樣子今日看來是有點純純和稚拙的,還有在台灣僑大先修班的畢業照,他要我指認哪一位女生是他獻上的初吻,猜了三次都不對,後來他從厚厚的信封中抽出一張淡楓紅色的信說這是他太太寫給他的第一封見面信(情書),我才讀了幾行便感動不已,噢,那是初遇的零度場景,Helene Cixous提醒戀人們回到的愛的原點,一切便明明朗朗了起來。

我忽地明白了,木焱啊,你家在新山,心在台北這話過了頭,你在兩地都有了家,心裡的家都去了哪裡?我在你這個平日無人住的苦來齋裡看見那些幽禁在書櫃裡的靈魂,你三年前把台北的書全運了回來,是就此告別台北嗎?不然你怎麼舍得把人書兩隔半島和海島,你離馬前傳了簡訊給我,說要我不時到這個離蒲萊山下不遠的書齋來釋放書里的靈魂。

多麼的本雅民啊,他說:“一個收藏家最精彩的時刻拯救一部他從未想過,更沒有憧憬的目光流連過的書,因為他瞥見此書孤零零地遺棄在書市,就買下,賦予它自由……你看,對一個收藏家,一切書籍的真正自由是在他書架上某處”。打開一本書,原來是開啟靈魂的大門。可是,苦來齋里的書在詩人回台後又將塵封,還得防黴菌濕氣的侵擾,所以木焱囑我到這里來。我又怎能想來就登門造訪呢,大門是鎖的,鑰匙,我不是鑰匙和書的主人。

而台北家中的書房裡,書本寥寥落落。或是在某個清冷的秋夜,詩人遂想起苦來齋那幾百本被布簾鎖在書櫃裡的靈魂,他想回來拯救他們:里爾克、波赫斯、赫拉巴爾、卡爾維諾、食指、海子……

波特萊爾有一天和自己的靈魂對話,他問:“告訴我,靈魂,冷酷的靈魂,你覺得住在里斯本如何?那里一定很溫煦,你就像一只冬眠後的壁虎那樣恢複生機……”,靈魂不語。“荷蘭的鹿特丹怎麼樣,或許就在大街的博物館欣賞到你心儀已久的畫作而雀躍”,靈魂沉默。“你應該會喜歡巴達維亞的!”,不發一語,我的靈魂死了嗎。最後,靈魂忽然打破沉靜的向我大聲呼喊:“任何地方,無論何處都喜歡!只要它是在這個世界之外。”

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Source URL: http://www.sinchew.com.my/node/107459

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格格不入

詩的最終是回報,詩的初始我忘記了。

無國籍詩人來到地球找尋食物,逐漸消瘦中。

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有人出版社于2003年成立于馬來西亞吉隆坡﹐由一班年輕的中文寫作者組成﹐目前以業余方式刻苦經營。其成員背景多元﹐來自廣告﹑資訊工藝﹑新聞媒體﹑出版﹑音樂﹑電影甚至投資界。有人虛實並行﹐除了經營網上"有人部落"﹐也專注藝文書籍的出版和製作。