格格不入

【行動藝術筆記】盒裝的城市－－甚麼都有，甚麼都沒有的城市
（刊載于字花第22期）

Let's be honest——to paint space,I have to put myself right into it,into space itself
　　　　　　　　　　　　　　 --Yves Klein

前言

〈零〉（注１）是一首探索靈魂和肉體二元論的詩，亦是一首自覺於現實生活的詩。可以這麼說，它是一首“好”詩，“好”在其目的是要喚醒迷途的人，去感知自己的“存在”。同時，它是一個城市的寫照，反映繽紛、忙碌、混亂的日夜生活，到處皆是欲求以及一些壓縮的絕望。而我們的外衣──肉體，正是負載的寄主。我們寄主即將腐爛，要退去，脫落。當人們的欲望已不能輕易地以物質來填塞時，我們要的是精神之糧食，更多的神性。末世紀的人不願再為人，我們要做神，做自己的神，掌握所謂生命－－即是美！

行動筆記

※〈零〉寫了多久？
約一個月，始於1999年5月15日，完稿於6月20日。本來計畫發展成400行之長詩，礙於有限的知識和時間，只得170行，但于當時已成洋洋大觀之作。

其中第一段之1、2行，原是〈意外〉（注2）詩中捨去的段落，“我仍在熟悉的太陽系逡巡/奉守一個人體一個靈魂的制度”。當時不捨得丟掉，一直放著，以為或許可以另外寫一首詩。〈意外〉完成後兩個月，我開始以這兩行建構這首詩，就像1998年寫〈2〉（注3）的情況，這首詩的意義非凡，他算是23歲心靈的精粹，表達我這一年的思維心境。這一段日子，潛意識地進入一個縝密的詩想國度，幾番審視以往的作品，反覆檢閱自己的詩觀、美學觀與人生觀。

〈零〉寫到中段時，我遇到瓶頸，自己無法客觀了，因為太投入於詩境，使自己面對人群時感覺到他們無比的嫌惡，甚至想向他們揮拳打去。規範、體制、條例，為甚麼我必須去遵守，按表操課？我既不是它們的主宰，也不是它們的附庸。我呼喊“純在”，呼喊“神”，我必須為枯竭的生命尋找永生不死的藥方，讓不斷感歎時光的人，真正得到、真正瞭解感歎的原因。

※何謂行動藝術（Performance Art）？
行為藝術，也稱為行動藝術、身體藝術、表演藝術等目前通用的用法是“Performance Art”。行為藝術包括“偶發藝術”(Happening Art)和“身體藝術”(Body Art)，他產生於50年帶末，盛行於60年帶出岐。引起廣泛注意是在本世紀60年代末。亞倫.卡布羅(Allan Kaprow，1927~)為偶發藝術最有名的從事者，而“偶發藝術”一詞是他發明的。卡布羅把許多事物結合為ㄧ體，並讓觀眾也介入藝術，將參與的觀眾行為視為藝術的ㄧ部分，使藝術成為一種“事件”。從環境及霧體所感到的聲音、氣味、感覺、動作、時間等，都是偶發藝術要傳達的內涵。藝術家為了避免事過境後無痕跡，因此以攝影和錄影記錄他們所從事的這一活動。

※為甚麼要以行動藝術來發表這首詩呢？

詩只能用讀的嗎？我嘗試把一首詩的形式，從平面感轉換到立體感；或者說，從被動走向主動。讓詩自己來說話，人們藉由詩把想要知道的事情訴說出來。

行動的形式在三周內一再加強，詩漸漸趨向元素性，最終在行動中淪為一項工具而已，所以從“木焱長詩發表會”變成了“木焱行動藝術表演”，〈零〉則是該項表演的素材。

刪除一些繁複與華麗不實的形式後，我僅以原始、乾淨、直接的方式呈現。我把原詩170行的句子放大5cm高，字型乃新細明體，接著分割成1、2、3、4個字的片段，並將它們一一貼在大小相輔的泡麵箱子的厚紙皮上，以加重重量。最後，裝進一個泡面箱子裏，用透明膠布密封起來。

外型上，它象徵一座城市，一座你可以抱著帶走的城市。“盒裝”和速食面的標籤象徵速食文化，即用即丟的現代人習性。意義漸漸式微的年代，人們不停反覆過著同樣的日子──方便但是容易遺忘，過著記不起昨日的生活。因為類似的生活頻率，變成一種本能，一種潛意識。於是沒有了觀察，減少了思考，人們逐漸鈍化。

※發生地點與時間

行動計畫是，上午10點49分，我會用手工刀把箱子割開，拿出一把不同長度的字塊，並用橡皮筋圈綁起來，放在箱子四周，象徵這座城市的建築物。等到全部字塊都擺成一座模型城市之後，我才讓觀眾從這座虛構城市中找出自己的字塊，在地上拼湊自己的詩。由於文字最能表達一個人的心境，而人們生活在城市中，所以綜合所有人拼出之作品，便間接把這座城市描繪出來了。

1999年7月3日上午10點，發表當日前49分之刻，我將密封的箱子放置在誠品台大店階梯上。箱子上面放著一張A4紙，橫式寫著三行字：

盒裝的城市 Bandar Kosong
木焱muyan 1999/07/03
請任意取用字塊然後在地上拼湊一首詩

Bandar Kosong是馬來文，直譯為空之城，在意涵上和盒裝的城市同等。 但是第一步的計畫卻巧妙地被一個行人改變了，他主動將箱子拆開。“拆開”表示突破緘默，“進入”事物的本質。於是，我的行動就由這位路人啟動了。時間如爬行的螞蟻，人愈來愈多，許多青少年都對著一個泡面箱子和地上的幾首由字塊拼出的詩產生興趣。

不同年齡層所拼出的詩句反映了他們那個階段的心理。中學生拼出習題、車站和制度。一位婦人剛從一場新詩課程下課，拼出“光合作用的手淫／靈魂和陽具／乳房和舌尖／縫合的誤差”。青年拼出“香水、虛假、機器人、性交”等。

※城市的紀錄

而這次的活動促成一件流動性的裝置作品，裝置元件是箱子、字塊和行人，以及行人排出來的詩。可以F（A）= B的關係式來解釋，A乃字塊，而透過F箱子這個程式（城市），產生出B意義（詩）來。

最後，在地上拼湊出來的詩佔據了書店的階梯，這本來提供行人等候、站立、經過的場域，變成都是文字裝置的地面，看似一本敞開的詩頁，讓行人在其上閱覽。並且它不是一件固定在地面的作品，可移動性和可銷毀性也是該項行動所要傳達的──城市人的不確定性因子之一。它不只是一件當下的藝術作品，更是可回收的垃圾。它是什麼，也不是什麼。

最後，我請求參與的行人留下真實姓名、電話和位址，並將他們的作品拍下，再附上原詩〈零〉，於一個星期之後寄發出去。下午2點30分，我結束這項行動，把排在地上的字塊回收到原來的箱子，可是經過3小時又41分之後的字塊，沾上了灰塵、人的手指紋、腳印、被剪刀裁減、被撕裂，最後被我丟入箱子，封裝，成為另一件雜亂的物件，並且保存至今（2009年）。

※ 參與行人 徐玉蘭 書利玲 李鄭家容 周沛郁 江怡靜 楊琇函 周信宏
　陳慧民 李國琳 陳育聖 楊永智 琳安琪 徐家翊 張俊傑 陳昭儀
　符永裕 skyblue 黑髮 無名 陳義信 舒兆陽

注1：原詩〈零〉過長，請點這裡
注2：〈意外〉刊於《蕉風492》，見部落格。
注3：〈 2 〉獲得第14屆聯合文藝營新詩首獎，收入臺灣《87年度詩選》（1999年出版）。

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文訊。台北2009/1月號

◆楊邦尼 作家

※木焱是善於寫小詩的，《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩，它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中，用木焱喜歡的字眼叫「靈光」，那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。※

※木焱，本名林志遠，出生於馬來西亞柔佛州，台大化工系畢業。做過工程師、編輯、研究助理、中學教師、保全員、電子廠技術員等，現任職藥廠。大馬文學刊物《蕉風》編輯委員、《壹詩歌》創辦人。曾獲台灣優秀青年詩人獎、吉隆坡雪華堂馬華詩歌首獎、游川短詩獎等。著有詩集《秘密寫詩》、《no.》、《毛毛之書》和《臺北》，合集《有本詩集》、《愛情五味》、《如果遠方有戰爭》等。

2004年返鄉後，接任《蕉風》執行編輯，鼓吹鄉土書寫，主辦「詩人的鄉土」系列講座。在星洲日報和南洋商報撰寫專欄〈靈光之書〉，並寫作〈短詩1000首〉，07年開始陸續發表在自由副刊和《蕉風》。08年與大馬插畫家抽屜進行圖文創作，另外和許赫等台灣年輕詩人籌組「詩活」聯盟，欲將各類詩歌活動和詩人串聯起來，集體發聲，積極交流，以期活化詩歌空氣，讓詩歌成為文學中的日常用品。※

很幸運，當年念台大化工系的木焱，因為分數未達標準沒有轉系成功進入「中文系」，就像當年念哲學系的簡媜在後來的散文中「悔憶」轉入中文系那樣，中文系「不鼓勵」現代文學創作，更不是作家的溫床，還可能是「墳塚」！

錯過了中文系，木焱發瘋的在誠品抄寫詩集，參加文藝營，在台北、網路上和新世代的詩人串聯，前衛行動派的，在公館地下人行道販賣自印的詩集，一副波西米亞晃蕩的模樣，有別於他的學長陳大為輩們紛紛進駐台灣大專院校「反攻」在大馬本土的馬華文學。甩掉了念中文系的包袱，木焱沒有像前輩們對馬華文學的「革命情操」，他無疑更像嗑了藥的詩人，他寫詩，不問大敘事。

★〈2〉：青春的獨白

〈2〉是木焱參加1998年聯合文藝營新詩首獎，同時入選該年度詩選，在幾近散文的詩行中，和早已成名的陳大為的詩路絕然不同。沒有精心刻意雕鑿的痕跡、設計、後設，在散漫無結構的詩體中，以2貫之。數字的2是實數也是虛數，它首先指向即將22歲的詩人，一方面是告別2，同時又迎向2的到來。詩人在2上把玩，加減、乘除，歲數的2成了數學方程式的2：微積分，在2中成了反復出現令詩人焦慮、難解的數學題，詩人把他和讀者帶到考場，面對數字和公式，彷彿掉入一個機關重重的數學桎梏，別人都已經離開的現場，留下詩人獨自面對：

我要在一堆2中尋找我的歲數，
我的分數，我的時間，我的睡眠，
我的學分，是很難的，我微積分又
不好，一堆2總有的面積，很難講，
很難解釋，雨滴的體積也是，我是
交卷了，鐘也敲了，同學也走了

〈2〉詩中除了反復出現2的變形，它和一般得獎的詩最大的不同，我認為是它散文化的句子，無怪乎它後來成為青年學子朗讀傳誦的一首詩。現代詩幾乎是不可讀的（它不重聽覺性），更重的是看（視覺閱讀），這是當代中文詩的困境。詩，幾乎就是「紙上作業」了。

再重讀〈2〉時，會微微顫動的，彷彿一個嶙峋文藝青年躑躅的被遺棄在考場上，詩人一再強調他的微積分、物理、數學不好，這裡有一種叛逃的意象，整首詩讀下來，微積分代表的工具盲目理性，甚至是冷酷的，恰恰和詩，感性的，個人的，形成的對比衝突。那麼寫詩，或藉著詩，是不是就可以擺脫那個考試的夢魘呢：

我就是不學無術的小子，甚麼都不懂
連最簡單的微積分都不懂，
還有甚麼比這個更糟的，
明天就要考試了，我的課本，
我的習題，我的考卷，都有2，

顯然沒有，寫詩非但沒有令詩人（考生）的焦慮減輕，它反而把詩人帶到更深的深淵：

等著我去挖掘，我的生日蠟燭也在燒，
沒有理由地還要燒下去，
一直燒到地下室，
動到泥土，燒下去，動到泉水，一直到地核

這首「自傳體」的長詩，從開始到結束有種「晃漾」的姿態，它忽而這樣，忽而那樣，忽而又回到原先的點（一種螺旋前進），這個點又不全然是「原點」，而是經過的迴旋後的重複。所以它幾乎找不出一條閱讀的結構，它沒有結構，沒有結構的結構。

詩中有一種單人劇的效果，腦子裡浮現一個詩人（考生）在舞台（考場）的喃喃自語，在自語叨叨絮絮中產生戲劇的獨白。我覺得，可以把它「改編」為舞台劇。

★《毛毛之書》：詩人的塗鴉薄或自畫像

《毛毛之書》的書寫年代和〈2〉的年代大致相同，約在詩人20出頭的年齡，黃錦樹說的「文藝青年」的歲數，如果說〈2〉是詩人在詩意（失意）長久的一種蓄積後的書寫，一次長篇的告別2的年代，那麼在《毛》中，我們就可以清晰的看到一位（前）詩人的練習發聲的軌跡。

《毛》詩中的100首詩，就詩的「質地」，它的本質就是詩，與其說它是一首，更多時候它是「一句」詩：

8
詩是怎麼出生的
未斷臍帶之前
她是散文
他是小說

28
我疲憊成一支桿
垂釣黑咖啡中
結晶的鑽石

88
午睡時候
枕頭長出一個被雨淋溼的夢

詩短而小，卻是一個自足的宇宙。它有一種內在的張力，衝突，圓滿，和戲劇效果。如果說現代詩叫讀者望而生畏，不忍卒讀，我覺得導引讀者從短詩入手，那裡有讀不盡而令人回味的詩意（失意）。

《毛》詩中其實沒有什麼宏偉的寫作計劃，正如詩人的自白說的，它隨意的寫在紙上，我想起和陳大為的寫作策略可以作為一個差異的對比。陳說過，他最不會寫小詩，擅長寫結構嚴謹設計過的長詩，這裡頭沒有誰優誰劣的比較，而是各自服膺的美學不同而已。

回到中國詩歌的傳統，中國詩人向來就是以小詩見長，比如絕句，短則20字，律詩，長則不過56個。因為字數太少，不擅敘事，是以情感為依歸，以瞬間的凝凍（靈動）為捕捉對象，這正是小詩的動人處。長詩讀起來，處處是設計和險境，不是中國詩歌的特色。用羅蘭•巴特的話來說：「不連續性的和片段性的寫作風格」。我們可以用這樣的方式來閱讀《毛》詩：「我享受的不是它的內容，甚至不是它的結構，而是我加在光潔表面上的擦痕：我快速前行，我省略，我尋找，我再次沉入。」

可是，在散漫無理的100首中，有些意象不自覺的跳出來，或反復出現在詩的前沿，或是在塗塗寫寫的過程中竟也畫出一個自畫像來，《毛》中的關鍵意象：詩與詩人。會把自己稱為詩人的人，就是很不一樣，我就從不敢自謂為詩人。

1
那些不喜歡讀詩的人，正在天堂裡睡覺。

16
我愛妳詩裡那詩人的靈魂在煙與酒之間鑄下遺憾同我們的分手一樣

25
詩人經過人潮
人潮經過詩人
過去了……

37
寫詩就像穿著蛙鞋參加登山
寫詩就像穿著比基尼參加葬禮

47
我在妳如散文的身體發現詩的毛髮。

49
「終於，詩出來了，人們
　卻忘記剛才反覆背誦了的問題。」

50
這裡還有一扇新鮮
來靠近這邊
這邊有我
我是詩人

58
當「戰爭」還未發展出詩
我拿著刺刀
在你身上　寫　　字

64
不可能沒有一種憂傷
是神吃了不會死的。

我們不斷以詩
實驗

72
我，很想編造一首詩
可以哄你入睡

86
請不要大聲喧嘩
我們正要經過一位防腐了的詩人

在《毛》中我們看見一個文藝青年矇矇矓矓的在紙上塗鴉，或靈機一動的寫下，我們窺見一個詩人的養成過程，有些是「天生」的詩人，比如楊牧，有些是環境促發的，有些是自覺的，不知不覺，後知後覺。《毛》詩中的「詩」和「詩人」我們可以等同現實中那個提筆寫詩的木焱，他牙牙學語，沒有學院化的教條，要如何字字包含珠璣，如果是的話，就不成《毛毛之書》了。

它有一種柔軟的質地，或有台灣詩人的影子，巴特說的「語言的回音聲」，比如：羅智成的《寶寶之書》，夏宇，敻紅。這本無可厚非，《毛毛之書》的雛形就是在當初的塗鴉之作，沒有嘔心瀝血，民族大義。它反而接近詩的核心，探索，遊走。沒有目的寫作的詩，詩就自由了。

★創作的神思：詩人與鷹
詩人與詩的核心一直盤旋在木焱的書寫創作中，直到我們讀到〈詩人與鷹〉：

當天際充滿想像　　　　
我的翅膀躍躍欲試　　　　
不為躲藏的獵物　　　　
我的俯視是放大它們的恐懼　　　　
我盤旋在溫和的氣流下　　　　
曬著太陽　　　　
不為一天初啟的溫飽　　　　
我喜歡這種速度與高度　　　　
與地面若即若離　　　　
一名住家中的詩人發現我　　　　
一幅自然風景畫中翱翔的　　　　
鷹　　我不疾不徐地飛離藍色畫框　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
離開他對這幅畫的思考　　　　
希望他不要誤解　　　　
我不是一塊好看的顏料　　　　
我有我的流動方向和美感追尋　　　　
這會兒松鼠跑進來偷吃花果　　　　
樹梢與光劍創造出輝煌騷動　　　　
我們早已習慣不期而遇，在光芒下　　　　
不思慮當即的外表——不噴香水　　　　
不打領帶、不修飾羽毛、不耍特技降落　　　　
當我飛過一隻靠絲網旅行的空中蜘蛛　　　　
復又飛回詩人的藍色憂鬱畫框　　　　
他始終沒有變動注視的角度與神貌　　　♀
彷彿他才是一抹美麗耐看的顏料　　　　
希望他能夠看見　　　　
我持續自由自在地盤旋　　　　
與他成為永恆　　　　
對望

詩中的敘述者：我、鷹、畫框中的鷹（畫作）和詩人的創作在這裡融為一體，當中有疏離又有結合，而鷹和詩人的對望呈現視角的互換，翱翔的鷹成為創作藝術的隱喻，它本身就是藝術，是詩人創作之物，欲望的投射，更是美的追求。鷹的形象也是詩人和藝術創作最佳的詮釋，它睥睨萬物，它鳥瞰獵物，它孤傲，它挺立，我們可以和楊牧的《亭午之鷹》互讀，木焱詩中的鷹一方面是詩人畫中的鷹，這只鷹又不甘做一隻畫中之鷹，而飛出畫框。也可以把它讀成是所有詩人創作者的精神宿命，一旦作品完成，作品又不屬於作者，文字本身自成生命，飛出作者原來的設想。所有創作的神思不也如此嗎？

★小結：流動的吉光片語

木焱是善於寫小詩的，《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩，它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中，用木焱喜歡的字眼叫「靈光」，那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。

木焱的詩，他的半（偽）自傳，他毫無隱匿的把前半生寫成了《年代》，讀詩，或寫詩，我們總要寫得很隱諱，張錯說的，詩是隱藏的藝術。木焱的詩美學卻不加以隱藏，他不斷把自己詩人暴露在他的讀者面前。詩是誠實而裸露的。這和詩的隱藏形成截然不同的審美趣味。

對於一個正在進行寫作中的詩人，文字的靈光晃漾，我知道那就是詩。

延伸閱讀：詩意／藝與鄉愁

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◎杨邦尼【文学观点】

马华旅台诗人木焱迄今出版的诗集多以短诗见长，我曾经这样评述他的《毛毛之书》：木焱是善于写小诗的，《毛毛之书》、《秘密写诗》或《no.》这些都是小诗，它没有长篇的议论叙事。我们在瞬间的写作中，用木焱喜欢的字眼叫“灵光”，那也是班雅明所一生追想的美好国度：诗之国度。木焱的诗，几乎是他半自传，他毫无隐匿的把前半生写成了〈年代〉，读诗，或写诗，我们总要写得很隐讳，诗固然是隐藏的艺术。木焱的诗美学却不加以隐藏，他不断把自己诗人暴露在他的读者面前。诗是诚实而裸露的。这和诗的隐藏形成截然不同的审美趣味。（《文讯》2009年1月号）

除了短诗（小诗），木焱诗中还有另一种叙述风格，一个革命的，好比他心仪的切·格瓦拉，社会批判与关怀的。

一、诗：诗意与诗艺的突围

然而，从2007年至2008止，除了短诗之外，诗人发表在本地文艺副刊出现30行以上的长诗有了不同以往的风格与气象，诗的形式与内容有了转折与突围。

以〈行为神〉（51行）、〈与远雄同游〉（48行）、〈大河恋〉（32行）、〈诗人与鹰〉（31行）、〈吉普赛之歌〉（35行）、〈从古巴归来：一个资本主义社会分子的革命情操〉（46行）到〈十题赠游川〉（113行）等。小诗如果是诗意的吉光片羽闪烁的话，那么长诗需要的是诗人的体力，架构事件，叙事和说故事的能力，以及撑起因为长句和行句可能带来的拖沓和累赘负担，长诗要“举重若轻”，轻重之间不能有闪失。这正是长诗不易之处。

以上文列举的长诗，我们读到那是诗人与（其他）诗人的对话：〈诗人与鹰〉是诗人与鹰互为隐喻，鹰即是诗人诗意∕诗艺的磨刀霍霍，诗人是鹰，是艺术与想像的载体，是木焱作为诗人心中诗意∕失意∕诗艺的一次美学的展翅和展示。

我持续自由自在地盘旋与他成为永恒对望——〈诗人与鹰〉

〈与远雄同游〉和〈十题赠游川〉则是对前辈马华诗人的敬意与追悼，前者是“隐匿低调”的黄远雄，后者是“高调猝逝”的游川，呈现诗人与前辈诗人的情谊，远雄之诗的“冷”与游川之的“热”，一个是健在的诗人，一个是已故诗人，木焱以后辈诗人的姿态投以寻常与深情的追溯与寄望。

可是，木焱心中自有一个“不在此”而“在彼”诗意和诗艺的逃逸路线。我们在〈行为神〉、〈吉普赛之歌〉、〈从古巴归来：一个资本主义社会分子的革命情操〉读到3位生命情境与情调不同的诗人心中歌咏投影的形象：德国行为艺术家约瑟夫·波依斯、西班牙诗人洛卡和革命家切·格瓦拉，诗人选择3人表面上没有关联，我们仔细阅读3人无论在艺术、诗歌或社会理想无疑和“革命”有关，这里的革命不止是政治议题上的，更是对生命热忱的投注与现实的批判，其终极是为了改变，一种乌托邦的彼岸世界，诗的理想境地。

木焱从2007年至2008年，两年间来往马台之间心底的浮躁和理想藉由3首长诗表达他至于家国、社会乃至个人诗意∕艺的追索，写他人的长诗即是写自己的长诗，他人的即个人的，个人的是他人的，更是世界的。我以为这是诗人与鹰的形象一次重要的互为转喻与诗意∕艺突围。

二、散文：乡愁的回归与离去

诗的木焱是诗人对诗疆界的不断移动，而散文的木焱这两年是不断对马台之间不断的往返，白话一点，散文的木焱投注与耽溺的是乡愁的书写。乡愁者，米兰·昆德拉这样叙述：

20年来，他心里想的净是他的回归。可是人回到故乡，他才了解了一件事，他很惊讶：他的生命——他生命的本质、他生命的中心、他最珍藏的宝藏——活在伊塔卡岛（Ithaca）外，活在他那漂泊的20年里。而这份珍贵的宝藏，他已经失去、无从寻回了，除非说给别人听。（《无知》（L’ignorance），尉迟秀译，台北：皇冠，2003年，第36-37页）

所以，我们读到〈寄乡愁〉、〈回程〉、〈台北不归来〉、〈秋夜，携妻飞行〉、〈此时此刻〉等，或长或短的散文，散文的场景从台北到大马新山士古来（诗人的家乡）不断的踯躅，行吟泽畔（比如丽都海边或浊黄的士古来河），而无论是在台北的家，和士古来的家，二者都是挥不去的乡愁萦绕，散文的木焱叙述这两年来如何马台间的归去与归不去：死者（祖母） 的逝世召唤诗人回去，新婚的诗人又有妻召唤回台北，出境和离境，机场和关卡，“当一切注定，他回到台北”（〈台北不归来〉），“我遂变成卡缪口中的‘异乡人’”（〈寄乡愁〉，“在新国境内，我们显然是过客，我的目的地是台湾，他的是文化中国。在地铁上，我们即又碰面，却正在离开”（〈回程〉）。

三、小结：在逃的诗人和回家的散文

我们在2007年到2008年，木焱创作的诗和散文中读到两种不同面目的诗人散文家，诗的木焱以各种创作的可能突围既有诗意，当然还有不免生活上的失意，以及诗的技艺的操练，从小诗到长诗（特别是人物诗），我们可以更加笃定的木焱是纯粹的诗人，这点无疑。

散文的木焱，更多处理他婚后“定居”台北而又不断回望他至情所在的大马新山士古来、古来，和他私下命名的“苦来斋”，他不断的回到两个家：“你在回来的途中，一切已经在改变。”（〈台北不归来〉）。

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捷運私語

城市的節奏換了
我們改搭捷運
持續詩之飛翔
陽光停靠在樟樹的鬢毛
棲息樓層夾縫偷看電視
城市裡車輛啁啾
城市的步伐遲緩
磁卡偶爾會故障
我的身份陷在人潮中
無　法　辨　識

摘自木焱詩集－－《台北》

　　下午四點，木焱約我在公館的雪可屋見面。他說那是他 “混＂台大時常去的咖啡館，“以前在台大當研究助理時，下班都會來這裡，這裡可以抽菸，每到晚上有很多客人抽菸的時候，就會看到整家店灰濛濛的一片。＂我想，那景象真像是個醉生夢死的電影場景。眼前的詩人瘦削，斯文，五官乾淨清晰，穿著橘褐相間的格紋長袖襯衫，衣角還塞到淺色牛仔褲裡。臉上架著一幅普通（普通到我不想形容）的眼鏡，我總覺得他這身打扮看起更像是年輕人口中的「宅男」多過詩人，但也親切得使我覺得他並不是一個不食人間煙火的創作者。談及寫詩用的筆名「木焱」，他自負又有點自嘲地笑說：“木取自我的姓‘林’，焱有三把火，那是因為年輕時曾天真地相信自己可以燃燒自己照亮別人。＂

詩的初體驗

　　“我在初一的時候就開始喜歡詩，當時國文科課本裡有唐宋八大家的古詩、周敦頤的《愛蓮說》等，特別喜歡白居易的詩，印象深刻的是＜長恨歌＞，更把整首詩都背起來。＂但是，年輕木焱的求知慾並沒有在課堂上得到滿足，老師枯燥地逐字翻譯解釋使得他只好積極地往圖書館找尋自己的黃金屋和顏如玉，把從圖書館找到的額外資料拼拼貼貼到筆記本上，因此每次老師審查筆記，他總得到很高的分數。那時候的他還不知道，每一次推開圖書館的大門，每一次翻閱架上泛黃的書，都是在慢慢地把自己推向文學創作的不歸路。“慢慢地，我開始寫小說，寫給自己看。寫一些與暗戀對象的故事，非常好玩，因為受巴金的影響，小說結局都很俗套，男的自殺，女的情傷。後來又寫武俠小說，杜撰人物情節的同時，也給了自己另一種想象空間，滿足了自己的創作慾望。”難怪有人曾說，一切的創作都是為愛而開始。

台北印象
　　
　　木焱是馬來西亞籍華人，高中畢業以後來到台灣唸書。高二時厭倦了為考試而讀書的教育方式，所以高中統考時胡亂地考了一場，成績並不理想。“高二上學期我還是班上的第一名，但那以後也不知為甚麼非常厭倦考試，所以就自我放棄不再盡心盡力地唸書了。”此外，中學時代的木焱也忙於一些社團、投稿和校內比賽等活動，像數學比賽、詩歌朗誦比賽、文學獎等。

　　由於統考成績不太理想，木焱在高中畢業以後並不知道自己真正想做甚麼。在還未想到該做甚麼時，他到了新加坡電子廠當電子操作員。直到某天母親問他「你要不要去台灣唸書啊？」，他就不假思索地答應了，現在回想起來，他又自嘲自己「總是在關鍵的節骨眼上做不出適當的決定」。原來當初的他曾想過到法國讀藝術，夢想當個藝術家。“當時家裡的環境根本不可能讓我到法國唸書，所以只好到台灣半工半讀，還異想天開地想說先把台灣當跳板，等在台灣唸完以後再去法國唸書。＂來到台灣以後，他先是在僑大唸了一年先修班，後來以理工組第十七名畢業，被分發到台大化工系。

　　“還未到台灣以前，我對台灣可說是一知半解，最常接觸到台灣的管道是通過電視新聞，當時總是在報導台海兩岸的問題。剛下飛機坐上遊覽車時，映入眼簾的是都是灰灰的建築物，灰灰的天空，建築物蓋得亂七八糟的，和馬來西亞總是陽光普照的景色很不一樣。”但台北對一個文藝創作者來說，無疑擁有足夠的養分以及作品發表的空間。“對於一個剛開始寫作的創作者，台灣有很好的文學環境，這裡有很多書店、美術館、咖啡館、藝文活動，讓人感覺生氣勃勃。通過這些活動也認識了很多文學的同好，大家互相切磋，開了一些眼界，彼此的關係也因為以創作交流而更真誠可貴＂。

詩的狂熱　地下道賣詩

　　“當初以為自己喜歡化學就選讀化學工程系，卻不知道化學系和化工系是不太一樣的，這讓自己非常痛苦，大一就被當了四科，大二被當了三科，結果大學唸了五年。”最後，他只好把自己投入到創作的國度裡，藉以逃避現實的不堪。在詩集《毛毛之書》裡他這樣寫著「有時寫在考卷背後，有時寫在咖啡館的紙巾上，或者幾張印壞了的A4白紙，從圖書館的影印室撿來，就在館內神秘的塗寫。」剛開始時他在bbs上寫詩，之後開始有人回應，大家互相交流以後，木焱開始慢慢對詩有所了解，以致後來寫詩的慾望越發不可收拾。“暑假做保全時，更是在晚上不斷地讀詩寫詩，那時候也慢慢看懂了一些詩。”

　　談到自己製作詩集《毛毛之書》在公館的地下道販賣，他說：“做了九本，都是手工製作，九本都賣完了，賺到的錢都拿去看電影了！出詩集是因為我有話要講，但並不想對著廣大群眾訴說，而是對著想要了解我的人或和我同樣有這種心境的人說。另一本詩集《秘密寫詩》裡有一些詩是我平常寫在紙條或筆記本上的，我覺得可能也不會有人想要發表就隨便放在抽屜。後來整理這本詩集，發現自己要呈現的是某一種當時的情緒、一種理想的追求、理想和現實的對抗。詩集裡頭放了好多首無題的詩，那些詩都在書寫我內在的心情。”為什么選擇在地下道賣詩集？木焱說那也是他的作品告訴他的。“詩集的封面用了一個女孩的上半身，是一種超現實或迷幻的感覺。女孩身上有很迷人的藍色。我覺得這可以弄成一種視覺上藍色的震憾，要在什么地方賣？我想到地下道，沒有其他地方比地下道更迷幻。”如今，木焱的詩集都放在“唐山書店”售賣了。

詩的意義

　　1998年 ，木焱在生日前完成一首長詩<2>，獲得第14屆聯合文藝營新詩首獎，入選87年度詩選。得獎對他來說是個意外，他並沒有特別期待自己的作品能夠得獎，創作對他而言是一種心靈的抒發。“以前創作純粹像一個文藝青年那樣，只是學著寫詩、寫小說，完全沒有希望我的作品可以給自己或者別人帶來什么影響。上了大學之後，才發現文學作品其實是我的依靠。每次夜深人靜或沒有朋友可以傾訴時，我靠創作把情緒宣洩出來，對我來說這是一種精神治療。”這時我看木焱的臉，單純又自由得像個容易受傷的鳥。

　　我總是好奇，詩人的靈感到底來自何處？“生活是一個取之不盡的故事來源，也是我汲取靈感的地方。而完成的作品，既是對自我內省的成果，也是回應著對抗生活的成果。無論在任何時代，任何的創作形式都在做同樣一件事，就是回應生活、對抗生活、反映生活、提升生活。生活對一個創作者來說是兩面鏡，一面照現真實，一面照現幻像；有時它會讓人感覺既真實又虛幻......不同的詮釋／體會就造成不同的藝術表現，但其根本的東西是來自於這面鏡子，也就是生活。”木焱目前在一家藥廠擔任品質分析員，對他而言，工作和結婚等雖然是俗事，但完全地投入生活才是發現靈感的不二法則。“其實結婚和工作都是給自己的一種挑戰，我很想知道結婚和工作會為自己的創作帶來傷害或是因為生活閱歷的增加而開啟了另一種創作途徑。我總希望能在平凡庸俗的生活裡看到更深沉的東西。像捷克小說家赫拉巴爾，他擁有法學博士學位卻從事了各式各樣不同性質的藍領工作，直到他自殺為止。我個人較傾向於這樣的創作方向，身體力行地體驗與觀察生活，即能入世，也能出世，而不是在自我想像的烏托邦裡建構唯美的世界。＂
　　
那碰到寫不出來的時候怎麼辦？作為一個偶爾也舞文弄墨的學生，每每碰到這樣的瓶頸都會感到懊惱不已，而詩人會不會也有這樣的懊惱？又是如何突破瓶頸呢？“還是會繼續寫，我不是一個天才型的創作者，常常會為了一行詩在電腦前面斟酌一兩個小時，思索著如何更好的表達。＂他曾在《秘密寫詩》的後記中寫著：「我不善於經營文字就像我不善於經營生活一樣。我的生命不斷地追求美。」因為這樣的追求，他固執地堅持著創作，相信「生活帶動了創作，其實就是給自己一個前進的方向，一個怎麼活下去的理由。」，也藉由創作把自己的成長展現在作品裡。

未來的方向
　　
　　“生活就是不斷地嘗試，然後找到方向。＂詢及木焱未來的方向，他積極地說想嘗試自己創業，學習如何安排，如何掌控事物。很驚訝地，在這位詩人身上，我沒有看到印象中詩人晦澀難懂的憂鬱，而是看到一個對生活擁有無限熱情的創作者。我想，積極面對生活就是創作帶給人們最大，也是最美好的意義。

　　　
　　　　　　　　　　

文/馬悅馨

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文/楊邦尼 2009.03.19

木焱這兩年都在台馬之間晃蕩，我稱他是“旅台幫”馬華作家，他回說：不，是無國籍詩人。再次離馬回台的那個沁涼的夜晚，耀龍，我和他聊到凌晨一點，他為我們開上鐵門說晚了你們該回去了，耀龍開亮車燈照亮在門外送行的木焱，我忽而有點感傷起來，好像我們是在目送一個不屬於這個世界的人，ET離開地球前的那個夜晚也是眼前通亮而背景是漫漫的黑。

我初時以為木焱家在新山，心在台北，想說像左思那樣寫一首〈招隱詩〉，為他招魂：台北有他未竟的文學夢。他有一位美麗的台灣太太，半屈半就在台買起房子，透過十四樓安裝上鐵窗的家可以瞭望夜景迷茫。我和他說：年過三十的我們生活介于也好與無所謂之間反複遊走的習題，三十歲過後必須趕緊剪掉青春的尾巴，不能老是把它留在後腦勺。

回台的那夜，木焱把位于古來他自稱的“苦來齋”家中的舊書、雜志、照片、信箋翻找出來——小時候遊玩新山蘇丹公園的照片，他指初中畢業刊班上喜歡暗戀的一個女生，我們都笑開了懷，那樣子今日看來是有點純純和稚拙的，還有在台灣僑大先修班的畢業照，他要我指認哪一位女生是他獻上的初吻，猜了三次都不對，後來他從厚厚的信封中抽出一張淡楓紅色的信說這是他太太寫給他的第一封見面信（情書），我才讀了幾行便感動不已，噢，那是初遇的零度場景，Helene Cixous提醒戀人們回到的愛的原點，一切便明明朗朗了起來。

我忽地明白了，木焱啊，你家在新山，心在台北這話過了頭，你在兩地都有了家，心裡的家都去了哪裡？我在你這個平日無人住的苦來齋裡看見那些幽禁在書櫃裡的靈魂，你三年前把台北的書全運了回來，是就此告別台北嗎？不然你怎麼舍得把人書兩隔半島和海島，你離馬前傳了簡訊給我，說要我不時到這個離蒲萊山下不遠的書齋來釋放書里的靈魂。

多麼的本雅民啊，他說：“一個收藏家最精彩的時刻拯救一部他從未想過，更沒有憧憬的目光流連過的書，因為他瞥見此書孤零零地遺棄在書市，就買下，賦予它自由……你看，對一個收藏家，一切書籍的真正自由是在他書架上某處”。打開一本書，原來是開啟靈魂的大門。可是，苦來齋里的書在詩人回台後又將塵封，還得防黴菌濕氣的侵擾，所以木焱囑我到這里來。我又怎能想來就登門造訪呢，大門是鎖的，鑰匙，我不是鑰匙和書的主人。

而台北家中的書房裡，書本寥寥落落。或是在某個清冷的秋夜，詩人遂想起苦來齋那幾百本被布簾鎖在書櫃裡的靈魂，他想回來拯救他們：里爾克、波赫斯、赫拉巴爾、卡爾維諾、食指、海子……

波特萊爾有一天和自己的靈魂對話，他問：“告訴我，靈魂，冷酷的靈魂，你覺得住在里斯本如何？那里一定很溫煦，你就像一只冬眠後的壁虎那樣恢複生機……”，靈魂不語。“荷蘭的鹿特丹怎麼樣，或許就在大街的博物館欣賞到你心儀已久的畫作而雀躍”，靈魂沉默。“你應該會喜歡巴達維亞的！”，不發一語，我的靈魂死了嗎。最後，靈魂忽然打破沉靜的向我大聲呼喊：“任何地方，無論何處都喜歡！只要它是在這個世界之外。”

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Source URL: http://www.sinchew.com.my/node/107459

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Posted by Sinigel Ng in 思奈焦部落 on 5.30.2009

那些不喜歡讀詩的人，正在天堂裡睡覺。

——毛毛之書．1

深夜讀《毛毛之書》，書太薄，輕盈得好似手中拿著的是一張寫了詩的紙，而並非一本詩集，它的重量似乎比一杯茶還輕，然而詩人的思想是靈傑的，會騰空而起的，不受重量束縛。

詩集的封面幀裝，滿是螢粉紅，夜裡在光的照耀下，真的會閃爍著螢光那般；內頁排版宛如華文小學一二年級時的課本，中文字底下安放了羅馬拼音。對於經歷過中文課本有羅馬拼音附注的小學時代的人，到底是要感到親切的。2007年有人出版社出版了這本書，我是遲至2009年的今日，方才將其讀完。

一般時候我不讀詩。不讀詩的理由可以有很多，好比我不寫時、寫不出詩、感覺不了詩、冶煉不出詩的文字……有了這些原因，我不寫詩，再來也不渴望成為詩人，甚至放棄寫詩。因為一本或一首詩的回籌率實在太低，甚至比一篇只有三四百字，通篇我我我的「肚臍眼」小文還不如，利益當前，詩養不起一個人，所以我不寫詩。

但是，讀詩有時是一種消遣。好比你讀陶潛、你讀徐志摩、你讀喬叟、你讀歌德的浮士德、你讀聖經、你讀佛經里的偈。因為有這些詩在，所以有了神話。周作人在《雨天的書》裡面曾說過，神話創作者並沒有隨著時代的變遷消失，只是他們轉而變成了詩人，繼續創造神話，創造神。

現在想起周作人的話，不禁要將之和木焱的《毛毛之書》嵌合在一起。當然，這本書沒有多少的深刻，卻有一定程度教人省思的地方。尤其是詩人所寫的戰爭詩。詩人在戰爭詩中，每個字所營造出來的同情與憐憫，「自腐爛的戰地」與讀者同在。

不過，我還是覺得詩人是浪漫的時候多。好比詩集中，不時會閃現出來的，寫詩與散文，散文與小說與詩之間的血緣關係。也許，詩人是想成為一個屬於「妳」的散文家，想在寫小說的時候，成為一個「他」。那麼，寫詩的時候，詩人是否想成為「女」字部的他、你，抑或詩人根本就是處在「中性」的位置，來詮釋世界，解釋詩人所見的實況，人生不可思議的苦和樂？

「以前的天空是甚麼顏色的」？類似的童稚的語言的詩句，在《毛毛之書》中隨意翻閱，拈一句便是。我佩服的是，詩人這般年紀猶能以童稚的目光，描繪出成年人自孩童蛻變之後的「屬性」。那些來自成長的變化，慾望的、利益的，夢裡的、情人之間的……將那些關鍵字鏈結，我想便是詩人的合成體。

若你問《毛毛之書》適合誰讀？這本書在哪裡閱讀最為適合？在我看來，深夜讀較好，入眠之前，來個輕盈簡短的感性。哪裡讀？可以的話，站在書局或圖書館讀是不錯的。在那樣人來人往的環境下，詩人的思想在詩句中轉變，你亦隨著詩人的轉變而轉變，唯有站著才能體會到「宴會里／笑聲／親吻的酒杯／水晶燈下／被侍者認出來的／／ABCDEFGH我JKLMNOPQRSTUVWXYZ」的感情、時間和影子。

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──悼德語詩人保羅．策蘭（1920-1970）

“有時這天才走向黑暗，沉入他心的苦井中。＂

被咖啡黒攪動，在命運中加入牛奶攪動
有時候加糖，有時候不加
貫穿食道的寂寥，酸腐的胃囊
身體內冷冰的遺跡

繼續哀悼紅花，更多哭瘦的黃葉
風吹動沙塵旋繞在
這個荒廢的噴水池
中央的雕像斷了手臂

與遠去的藍天相映，陰雲緊盯逐放的水湄
一顆擲向不安的石子
定定地墬向苦難的深部
追隨死神歡笑的聲音

“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃現。”

註1：1970年4月20日，策蘭在塞納河投水自殺。最後留在他書桌上的是一本打開的荷爾德林傳記。策蘭在其中一段劃了線，“有時這天才走向黑暗，沉入他心的苦井中。＂而這一句餘下的部份並未劃線，“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃現。”〈死亡賦格〉是詩人第一首公開發表的成名詩作。

註2：第二屆游川短詩獎公開組首獎評審語

陳燕棣評語：第一次讀這首詩，我覺得其實寫得最好的部分，是開頭與結尾的引用詩句。第二次讀，發現作者將點題和破題出讓給引用詩句，原創的部分其實有內隱張力，層層疊疊的黑色哀愁貫穿全詩。詩的語言成熟細膩，意象飽和，是不錯的作品。

方路評語：一首成熟的詩，藉此向苦難的大師致敬。寫出沉鬱的力量。

張永修評語：作者以詩人策蘭臨終前閱讀的傳記文句為詩的引子和尾聲，暗示了詩人的人生際遇。作者用攪動“咖啡黑”，加牛奶，加糖或不加，顯示了詩人寂寥與窮困（酸腐）的生活。第二節的荒廢景像是為死亡鋪陳的場景。第三節是詩人選擇死亡方式的想像。詩人是“一顆擲向不安的石子”，雖然“陰雲緊盯”，他卻是追隨“歡笑的聲音”而去的。這一節的意象處理得很好。是很好的一首悼亡詩。

延伸閱讀:第一屆游川短詩獎優選作品

[ 點閱次數：1937 ]

　

1. 什麼是詩(infinite)？（什麼是哲學）
這個問題或許只能很晚才提出，等到步入遲暮之年，能夠具體而微地談話的時候。有關這個題目的文獻實際上並不多。這是一個適合內心思緒紛湧的午夜，在沒有詩可寫的時候才會提出來的問題。這個問題以前提出過，而且一直在提出，不過方式過於間接或拐彎抹角，過於造作，過於抽象，而且提到時總是居高臨下地一語帶過，並沒有被它緊緊扣住。那時候我不夠清醒，創作詩歌的欲望太強烈，所以除了拿這個問題當文本習作，根本沒想過詩到底是什麼，沒有做到最終放棄咬文嚼字而直截了當地捫心自問：我寫了那麼久這個東西，可它究竟是個什麼？

撰改自Qu'est-ce que la philosophie? (1991). Trans. What Is Philosophy? (1996).什么是哲学？德勒茲與瓜塔里（Félix Guattari）合写

2. 真摯性與技巧性(infinite vs. finite)
林亨泰：假如寫詩是技巧的運作，而非真誠的人生感受，寫詩可能缺乏真摯性。同樣是隱喻的運作，成功與否，就在於詩人對於人生感受的真誠。

當寫詩是屬於有限(finite)的文字創作，如何在有限中寫入無限(infinite)的美的價值，取決於詩人對待生命的態度。如何運作無限？變成一個詩學上的重要客題。真誠是美學價值之一，美學價值並不是簡單的被定義為「美」和「醜」，而是去認識客體的類型和本質)。

問題：創作是我手寫我口（真誠嗎）或我思故我在（無限的意識流也有真誠）或創作是真實的虛構（謊言的技藝）。對於創作的定義與探討，這些說詞都成立，關鍵在於不同時代背後之社會價值下，所呈現的面貌與表述方式之有別而已。偉大的命題始終在那裡，不變。



我聽見有個足音──我的眼前無人無影／驟然回頭一看，除了自己空無一人／在這險峻而寂靜的山徑上（詹冰〈足音〉）
 哦親愛的主願祢明白／我所信望的憂愁與愛／此刻都早已長成一場／晚來的大雨蔓燒／在深如方格的夜（木霝〈一名無業詩人的睡前禱告〉）
 布丁還在桌上／不敢卸妝／九點了//它嬌嗔地要我／給個交待//我趴在它的耳邊／輕聲細語／等我……（劉小梅〈布丁還在桌上〉）
 「一整天我在我的小屋裡流浪，用髮行走」（商禽〈事件〉）
 除了燈火翻譯的山之外再沒有別的什麼了／除了勞倫斯詠嘆的蛇之外再沒有別的什麼了／想必是觀音……蛇游進他看不見的詩裡了（陳義芝〈海邊的信〉）

美學審美柏拉圖、亞里斯多德文藝復興理性主義經驗主義德國唯心論浪漫主義（為藝術而藝術）現實主義（社會責任）現代主義後現代（解構）

現代主義：意象主義玄學派象徵主義立體主義未來主義表現主義達達主義超現實主義前衛主義
審美的基礎條件：
不同審美觀帶來不同的表現方式，不同主義卻是想掌握大眾的審美而歸納出來。
以現實為思維對象的詩不能只是現實的複製品，更不是反映現實的工具。

3. 詩歌語言：古代與現代（古代≠古典）
　詩是一種語言的純粹，不代表任一象徵。
北島：現代漢語確實存在西化的問題──它的語言結構、表達方式、音樂性；其實在文革時期，早期的6,70年代，為了脫離官方話語的控制，西化過程是一個必然過程（木焱：台灣現代詩的西化是紀弦創立《創世紀》詩刊，引進現代主義）。我曾經嘗試過把古代詩詞與詩歌語言、意象融入到現代詩歌（例如〈青燈〉），和古代詩歌的神韻結合、語言結構、音樂性、節奏，所以現代漢語詩還有很大的可能性。詩人想改變語言的方向，卻又受限於語言，他的創作工具是語言，所以更難跨越了。（蕉風500訪談內容）（木焱：我們的詩歌／文學環境還不夠廣泛、眾聲喧嘩，在先天營養不良下，現代漢詩要如和向前邁進？）

Martin Heidegger：語言是一種存有。

梅洛龐帝：語言一直在喚醒我們，使我們以口、肢體、意識相互交融而發出言語，是「語言擁有我們，而非我們擁有語言」。

木焱：詩找上了我，而非我創造了詩。

Jonathan Holden：綜觀美國後現代詩人的詩作，可以發現大量的非文學的近似體被援引為詩的語言，其中以會話（conversation）式的語言最具特色，其語言實與散文無異。例如：金斯伯格〈嚎叫〉木焱〈年代〉和〈２〉于堅〈零檔案〉許赫〈邊境牧羊人的晚點名〉〈診所早晨的寫生作品〉

現代漢詩西化後產生的口語詩、白話詩這一種類，自五四發展至今才短短90年。相對於西方悠久的詩歌史，現代詩只是學習期，尚未發展出現代漢詩的獨特。
可參考《當代台灣新詩理論》孟樊著。

 我調整時差／於是我穿過我的一生//蜜蜂成群結隊／追逐著流浪者飄移的花園///清醒的石頭在我腳下／被我遺忘（北島〈在路上〉）
 故國殘月／沉入深潭中／重如那些石頭／你把詞語壘進歷史／讓何道轉彎
花開幾度／催動朝代盛衰／烏鴉即鼓聲／帝王們如蠶吐絲／為你織成長卷
美女如雲／護送內心航程／青燈掀開夢的一角／你順手挽住火焰／化作漫天大雪
把酒臨風／你和中國一起老去／長廊貫穿春秋／大門口的陌生人／正砸響門環（北島〈青燈──獻給歷史學家Fred Wakeman〉）
2001年10月23日，我誕生在台北市文山區
萬盛街153號4樓的單人床上
木焱歸還我名字：林志遠（簡寫是林志远）
馬來文叫LIM CHEE WAN，居留證上的名字
從現在開始，我又是林志遠了，並且已經畢業
多棒！我不會寫詩，這些頂多是一則故事，有關我和
一個叫木焱的關係，有點兒曖昧，因為他在躲藏
他在我體內，不知道是死是活（木焱〈年代〉）

 木焱〈噢！〉小我的抒情
 金斯伯格〈嚎叫〉前段，大我之顯見乃眾多小我之累積。

我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，
天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系，
他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠，
他们在高架铁轨下对上苍袒露真情，发现默罕默德的天使们灯火通明的住宅屋顶上摇摇欲坠，
他们睁着闪亮的冷眼进出大学，在研究战争的学者群中幻遇阿肯色和布莱克启示的悲剧，
他们被逐出学校因为疯狂因为在骷髅般的窗玻璃上发表猥亵的颂诗，
他们套着短裤蜷缩在没有剃须的房间，焚烧纸币于废纸篓中隔墙倾听恐怖之声，
他们返回纽约带着成捆的大麻穿越拉雷多裸着耻毛被逮住，
他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去”乐园幽径“饮松油，或死，或夜复一夜地作贱自己的躯体，
用梦幻，用毒品，用清醒的恶梦，用酒精和阳具和数不清的睾丸，
颤抖的乌云筑起无与伦比的死巷而脑海中的闪电冲往加拿大和培特森，照亮这两极之间死寂的时光世界，
……
从他们自己身上剜出的这块人生诗歌的绝对心脏足以吃上一千年。

4. 另一種審美／講述的方式
John Berger：照片是一個交匯之地，在那裡，拍照的人、被拍的人、看照片的人，以及使用這些照片的人，他們的種種興趣和利害關係常常是互相矛盾的。這些矛盾既掩蓋也強化了攝影圖像本身所具有的歧義。
大多數關於攝影的理論寫作都局限於單純的經驗描述或單純的美學思辨。然而，攝影自然會提出現象本身的意義問題。（木焱：創作者為了將其創作的對象地位提昇，往往神格化這些對象，好比語言、攝影、舞蹈、文學、詩歌。）
木焱：蒙娜麗莎的微笑被盜，人們卻欣賞畫作被盜之後留在牆上的畫框印。國王的新衣一樣寓言了俗民的觀看角度，往往受媒體、學術理論、強勢言詞所影響。詩人必須有自覺於外的靈性，超然的感受力，但這些往往只在年少懵懂時期才會發生，因為那時對事物的新鮮感，延意出種種詮釋，或許有錯誤，卻是美麗的錯誤。
美國文學批評家布魯姆（Harold Bloom，1930~ ）：若要走出前輩詩人的陰影，就得拋開歷時性的束縛，也就是超越歷史和時間進入純文本性比較。對於這種比較，後來詩人和前驅詩人的作品實際上都不是獨創的或獨立的”詩”，它們只是各種前人的”詩”的文本的交叉體現（intertextuality）。

木焱：寫詩是不及物動詞。

１． 延伸閱讀：臺北，木焱；影響的焦慮，Harold Bloom；中國先鋒詩歌論，陳超；台灣當代新詩理論，孟樊；Another Way of Telling，John Berger；文明的孩子，Joseph Brodsky；西方美學簡史，Monroe C.Beardsley；診所早晨的晴日寫生，許赫；時間之書，里爾克；藝術的精神性、藝術與藝術家論、點線面，康丁斯基著；美學理論，阿多諾著；深淵，瘂弦著；十三朵白菊花，周夢蝶著

２． 現代詩辭典
「詩的語言」
整理/謝三進

1.
何謂詩的語言，簡單的說至少要是比喻性的語言，也就是一種「代替」與「轉換」的功能。詩不可能直指真實，詩也不真實，但詩是真實與說謊的辯證，這種辯證隨時引伸新的可能，那可能即意義本身，詩的意義就在一物與一物之間的轉換，事件與事件之間的引伸，其不等於純然的客體描述，何來客體之真實展示呢？……所以尼采自一八七三年寫出「隱喻語言之荒謬」，古典修辭家視隱喻不過為修辭技巧，尼采提升它，以為吾人認識客體之基礎，並且是一切語言之表徵，特別是詩的語言。
──〈一首問題詩的問題詮釋〉
游喚1980

2.
美國1950、60年代的「紐約學派」（New York School)（超現實主義一派）著名詩人布萊（Robert Bly , 1926-）以為：「詩表達出那些我們剛剛開始想到的、還沒有思考的念頭。」（The poem expresses what we are just beginning to think, thoughts we have not yet thought.）他說感覺是難以形容的，所以必須依賴意象──我們的「夢境語言」──來表達感覺；用意象試圖描述我們意識難以企及的真理。
──〈西方現代主義流派簡釋──超現實主義〉
陳義芝（收錄於《聲納──台灣現代主義詩學流變》2006 )

3.
詩語言會夸夸其談其實是修辭策略的運用。修辭是詩人巧妙地發揮想像情境的一種高級藝術，也是充份表達思想的一種手段。但古人也說過，文欲其工應在情欲「信」的前提之下，才可獲致「巧」的效果。……
在文學藝術中，英國詩人雪萊對詩的解釋是「詩乃想像的表現」，因為豐富的想像力可以使不具形的思想實感起來，可以使平面的東西立體起來，可以使死板的文字生活起來。而一般讀者的惰性是十分厭惡那種陳陳相因的構思，似曾相識的形象和人云亦云的語言。詩人乃運用想像力，不照既有和現成的規範，獨自地創造出新的形象，變為新的意象結構與藝術情境，以迎合讀者喜新厭舊好奇的心理。……詩雖出於想像，卻仍離不開客觀事實之對證，詩可以無中生有，但不可有卻無脈絡可尋。
──〈第62問　白髮三千丈？〉
向明（收錄於《新詩　後50問》1998）

4.
現代派（紀弦等）主張要把西方自波特萊爾以來的整個形式技巧，甚至觀念橫的移植過來，這也是後來（一九七零年代）遭到嚴重批判的癥結所在。詩所遭受的批評除了逃避現實之外，最明顯的指責是在詩的語言方面。……（然而）歷來文學家似乎自覺到文學表現所蘊涵的真理與科學論述所蘊涵的真理，是不可同日而語的，因此許多的文學家及理論家想盡各種辦法辯說詩的真理也相等於科學的真理。二十世紀的早期，英國的I.A. Hicards曾指出詩的陳述只是一種「擬陳述」（pseudo-statement），也就是說，詩不見得要像科學論述那樣有精確的邏輯，詩所呈現的真理及詩所用的語言必然有別於普通的言說（discourse）形式。
──〈五四看臺灣文壇──一個理論架構的省察〉
蔡源煌1984

5.
詩的語言與散文的不同，以童謠式的歸納法來說，那就是：「一精二舞三重複，四美五韻六不盡。」
分開而言，詩的語言首先講求「精」，散文可以全盤托出，從頭到尾，詳細描述，詩卻只能擷取最好最精要的一段來表現，詩的語言必須是濃縮的，以有限的語言包容無限的情思……
其次，如果說散文像散步，詩就像跳舞了，散文是一步一步來，有一說一，循序漸進，詩卻是跳躍的、旋轉的，詩的語言「點到為止」，從這點馬上跳到另一點，中間略去許多線索，詩的語言不能像流水帳……它必須像舞步……在一定的規律中求取變化。
第三，詩不怕重複……重複的語言在詩裡是正格，可以達到迴環吟誦的效果。
（第四）詩語言的另一特色是求美，詩語言的美是經由人工錘鍊，以求接近自然的美，詩語言的美是創造的美……
第五項是韻，韻律的美最基本的表現是押韻，其次是長短句的變化，中國字一字一音，很能控制字的節奏……詩的音樂性較諸散文重要得多了。最後，詩貴含蓄，不要把話說盡，讓讀者也有體會、深思的機會。
──〈什麼是詩的語言？〉
蕭蕭（收錄於《青少年詩話》1989

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