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由張錦忠、黃錦樹、莊華興編著的《回到馬來亞：華馬小說七十年》，收錄了有人作家黎紫書的作品。頁 數392頁，定價RM 38.00。

內容簡介（轉於大將網誌）：
　
　　收入廿九位馬來（西）亞華裔作家的短篇小說，這些作家包括：鐵抗、方天、王賡武、陳瑞獻、李有成、梁園、宋子衡、楊謙來、潘友來、張錦忠、李永平、柯彬、葉誰、林玉玲、梁放、張貴興、潘雨桐、小黑、葉貝思、蔡月英、蕭招麟、商晚筠、邱玉清、黃錦樹、莊華興、賀淑芳、林天英、黎紫書和溫祥英。

　　本書題為“華馬小說”，清楚表示了編者的重族裔文學甚於族語文學的立場。另一方面，編者“從頭選起”，將歷史時間回溯到建國前（日據），以迄於今，總共超過一甲子的時間長河，比馬來亞脫殖獨立的歷史還長。從這麼長的一段時間，檢視華裔作家在這塊土地上（或出走境外時），究竟留下多少有意義的、合乎小說美學標準的、堪稱經得起時間考驗的作品，選項自然比編年度或雙年度小說選來得多。此外，編者“從頭選起”，多少也有著重小說文本書寫馬來（西）亞史的意味：這些小說文本走過的歲月，也是國家與族群走過的歷史軌跡。

序論：七十年家國　張錦忠、黃錦樹、莊華興
前言：回到華馬文學（張錦忠）
　
　　“華馬文學”一詞作為馬來西亞族裔文學的學科術語迄今仍然不穩定，論者不是罔顧我們（錦樹和我）在再論述馬華文學／馬來西亞文學時已應用該詞多年的事實，1就是多半不知其指涉為何。相對而言，用“馬華文學”來統稱馬來（西）亞華文文學的正當性早已不辯自明。但是，“馬華文學”其實只是馬來西亞文學複系統內一支語種文學。易言之，“馬華文學”在馬來西亞文學複系統內差異性乃以語種來區別。以語種來區分，除了華文書寫，在馬來西亞文學場域生產或運動的尚有英文文學、馬來文學／國語文學、淡米爾文學等本地文學。表面上看來，這樣的界定或厘清方式並沒有問題，也有助於呈現馬來西亞文學的多語性樣態。但是，從族裔性角度觀之，“馬華文學”一詞則疑義重重。姑不論“馬華文學”的“華”本來就也可以指涉“華人”而非由“華文”的涵義所壟斷，馬華文學的生產者多半還是馬來西亞華裔（目下的學華文熱潮大概還沒有熱到非華裔新生代以華文書寫文藝創作的地步），不過並不是所有馬來西亞華裔都會說華語寫華文，或以華文寫作。另一方面，以英文及馬來文創作的馬來西亞華裔作家早已在這兩個語種文學系統內占有大小不等的一席之地。我們甚至可以說，華裔背景的馬英作家很可能占該語種文學作家的多數。
　
　　以族裔性觀點來說，“華馬文學”乃“華裔馬來西亞文學”的簡稱。“華馬文學”作家在馬來西亞的語境內生產了包含華文、馬來文、英文的文學創作，2因此，以“華馬文學”一詞代表華人的本地文化生產或文學表現，顯然比“馬華文學”一詞周延多了。換句話說，相對於“馬華文學”的語文取向，“華馬文學”才是族裔文學的指稱。3過去“馬華文學”自以為（或馬華文學史家或論者以為“馬華文學”）代現與代表了華社或華人族群的文化面向及其文學消費與詮釋社群，其實是忽略了華社另一群說英語或寫馬來語的華裔的聲音。再換個說法，在華裔馬華文學（華馬華）、華裔馬英文學（華馬英）、華裔馬來文學（華馬馬／華馬巫）各行其是，老死不相往來的情形下，馬華文學界對同樣身為華人族群的華馬英與華馬馬來文學既缺乏瞭解或交流的動機，也沒有溝通的橋梁。同樣的，由於語文的限制，華馬英、華馬馬的寫作社群對馬華文學也無從閱讀與瞭解（華馬英和華馬馬之間的語文限制較少，但是缺乏交流動機）。
　
　　在這個全球化跨國資本流通的年代，我們不能循建造巴別塔模式，強求馬來西亞各族群只諳馬來語以利交流溝通，或只能用非本族語文寫作（例如英文，因為英文不是馬來西亞族群的母語，故無本族語中心論之嫌），但是也無法奢求各族作家三語或四語皆通。我們固然有跨語作家（例如薩列．本．佐倪［Salleh Ben Joned］、穆漢瑪．哈芝．薩列［Muhammad Haji Salleh］、阿迪峇．阿敏［Adibah Amin］、倪瑪拉．拉哈梵［Nirmala Raghavan］、碧澄、李國七、張發、吳天才等），不過，不論哪個族群，真正的雙語作家並不多，也不是主流現象，兼具華馬華、華馬英、華馬馬身分的馬華作家更屬鳳毛麟角。在這種情形之下，瞭解或交流的欲望、動機與需求，只能靠翻譯來滿足。或者說，除了翻譯之外，大概沒有別的途徑了。當然，如果連供需關係或市場也沒有，那就沒有翻譯的必要了。
　
　　這就回到這本小說選集的產生與編選脉絡。本書題為“華馬小說”，清楚表示了編者的重族裔文學甚於族語文學的立場。另一方面，我們“從頭選起”，將歷史時間回溯到建國前（日據），以迄於今，總共超過一甲子的時間長河，比馬來亞脫殖獨立的歷史還長。從這麼長的一段時間，檢視華裔作家在這塊土地上（或出走境外時），究竟留下多少有意義的、合乎小說美學標準的、堪稱經得起時間考驗的作品，選項自然比編年度或雙年度小說選來得多。反過來說，不管用什麼標準，如果從六、七十年來的作品裏頭無法掏洗出金子來，那也就證實了華裔文學表現“經典缺席”之說。事實上當然不是如此，相反的，我們的編取選項太多，而出版成本與行銷選項並沒有太多空間；我們不是在編華馬小說大系，因此只能在一定的篇幅內精挑嚴選，最後在不同的條件與限制下妥協。
　
　　此外，編者“從頭選起”，多少也有著重小說文本書寫馬來（西）亞史的意味：這些小說文本走過的歲月，也是國家與族群走過的歷史軌迹。從建國前到後殖民，馬來（西）亞歷經殖民、日據、馬共鬥爭、緊急法令、脫殖獨立、聯盟執政、星馬砂沙合並、馬印對抗、新加坡獨立、513種族衝突、新經濟政策、卜米主義、國民陣線政府、馬哈迪主義、茅草行動、巫統／馬華党爭、安華事件、烈火莫熄運動、馬共鬥爭終止、後馬哈迪年代等歷史浪潮。華裔社群則走過南來、抗日、馬共鬥爭、砂共鬥爭、新村遷移、公民權、馬華公會、華文教育鬥爭、社會陣線鬥爭、馬華黨爭、三寶山事件、獨大運動、華小事件的鬥爭與妥協歲月（其中不斷重複的是馬華黨爭，仿佛那就是華社的主流話語或宏大叙事）。各語種的華裔作家有沒有在作品裏頭對國家或族群議題做出反應，或這些令人感時憂國的議題早已是華馬小說的潛文本，並不是我們思考“華馬文藝獨特性”的要素；相反的，儘管這些政治議題在在涉及身分、文化認同、族裔性等重要論述與關注，但是其中亦不乏禁忌題材，小說作者自我設限，避之唯恐不及者大有人在，顯然說華裔作家怯於書寫政治介入文學也不是沒有道理。不過，即使是美學至上與個體主義的作品也有其歷史意識，端視論者如何詮釋。大體上，從這些入選的作品所書寫的大叙事與小故事，也可看出這幾十年來（華馬視野裏）的國家與社會脉動。另一方面，在馬來西亞，選擇英文或華文（或淡米爾文）書寫，即使無意以感時憂國民族存亡為主題，也已是一種政治姿勢。
　
　　正如馬來西亞各族裔在不同的艱苦或鬥爭或繁華年代向前瞻看，期待“將來的社群”（the coming community；例如馬來西亞國族、2020宏願）的來臨，華馬小說自有其未來遠景，不過文學的志業畢竟不是經濟發展計劃或商業景氣，無法規劃或預測。更重要的是作家的人格特質與才氣、個人素養與品味，任何語源的作家都一樣。對華裔馬來西亞文學而言，“將來的社群”勢必要“回到華馬文學”，跨越語文的局限，而不是仍然只在個別語種內活動（對馬來西亞文學而言也是如此）。換言之，要讓語文成為華馬文學的資產，而非局限或負債。目前我們能做的，就是透過翻譯的整合，將過去彼此間關係疏離的華裔馬華文學、華裔馬英文學、華裔馬來文學納入一本華文的華馬小說選。有了這樣的一本小說選，至少華文讀者可以瞭解華馬英、華馬馬作家的關懷、視野與技藝。至於華裔馬來文或英文讀者（及國內其他族裔的英文與馬來文讀者），目前譯創會（PERSPEKTIF）的努力功不唐捐，華馬華小說的巫譯多少已有點“當代”的成果，倒是英譯華馬華小說百廢待興，似乎還停留在李星可編譯的《現代馬來西亞中國小說》（1967）的史前史階段。如果“回到華馬文學”也是“重寫馬來西亞文學史”的計劃的一部分，則可謂重寫尚未成功，譯人同志仍需努力。
　
註解：
1. 較原始的文件見張錦忠，〈華裔馬來西亞文學〉，《蕉風月刊》374（1984）：11-13；黃錦樹，〈“馬華文學”全稱之商榷：初論馬來西亞的華文文學與華人文學〉，《新潮》49（1990）：88-94。
2. 馬來西亞境內有沒有華人以淡米爾文或其他語文書寫的文學作品，不得而知。
3. 因此，“馬來西亞文學”究竟是各族裔文學的統稱，還是有一種國族文學（而不是國家文學）叫做“馬來西亞文學”？顯然是值得再思考的問題。以族裔文學的觀點來看馬來西亞文學，把語文視爲人人自由取用（free for all）的流動資產，而非民族魂（例如，華裔一定要誓死捍衛華文，馬來族裔如果不發揚光大馬來文就會滅種云云），族裔作家大可跨出本族裔語文而以任何語文書寫，這也無損於其族裔性。
　
畢竟這不是大系，不必求全，不必盡可能的“兼容並蓄”；篇幅反而會讓標準變得更為明確也更嚴苛。
　
《回到馬來亞》
　　
序論：七十年家國　張錦忠、黃錦樹、莊華興
　

一、馬華文學經典？關於小國的華文少數文學（黃錦樹）

　　馬來西亞華文新文學的歷史，如果依實證史學式的算法，起點緊鄰於五四新文化運動。但那樣的起點似乎沒有多少說服力，唯一的好處是和別人的起點靠得很近，便於取暖似的。但文學史的起點不止該考量有（相對於沒有），更重要的是要好（相對於不好）。這裏所謂的好包括了經得起時間的考驗、有示範作用、深刻的觸及一時一地人的心靈處境這樣的意思在內。而作為範本，它暗示了標準的存在。如此一來，它方能說服後世有鑒賞力的讀者，尤其是該讀者群中有才華的寫作者。正是這些人有可能讓文學史往前走（當然，相對的有些庸人會讓文學史向後退），而好的象徵起點及其延續（其他的接續的點，里程碑）共同構成了曲曲折折的線。即使是非常微細的一根線，也足以見證少數有心人在他們的當代各憑本事留下的印跡。就算沒有指出什麼方向（方向總是需隨時代境遇調整），對末來者應也不無啟發。
　
　　六、七十年過去了，從殖民地到建國，從馬來亞到馬來西亞，華文書寫的大環境一直沒有什麼改善。和華文教育一樣，馬華文學一直是這個新興民族國家中的邊緣存在。不論建國前還是建國後，發源於左翼政治鬥爭政治詩學的馬華文學現實主義在意識型態宣揚上一直強悍有力，一直企圖規範馬華文學的生產及走向。即使他們的文學表現總是不那麼吸引人。該集團成功的把不相為謀者統統歸類為現代主義者（相關的詞族，或更不堪的負面指稱，如頹廢、黃色、逃避主義之類的），雖然只有少數個體自稱是現代主義者。作為少數文學，馬華文學之文學體制注定孱弱（結構性的限制）；寫作總屬於業餘，或生活的剩餘，因而小說長期缺乏優秀的中長篇（或只能生產於境外），短篇小說幾乎成為馬華最主要的文學形式，也較諸詩歌能承載具體的細節和思辨。華人移民社會的商業氣息及勞工群衆的文化品味，都不利於高蹈的現代文學生產——文學終歸是奢侈品，少數人的精神糧食。不管什麼主義都一樣，宿命的小衆，作品的生產依賴於報紙副刊及發行量有限的文學雜誌。作品容易流失，文學批評水平低落。文學論爭雖多，但大部分都是意氣之爭，學術水平不高，談不上有多少認識的積累。在這樣的文學環境裏，選集因此具有明確的文學史意義，它意味著典律的建立——試圖揣摩出馬華文學自身的標準（建構出相應的認識）——對照於當前世界文學及華文文學現有的基本水平。
　
　　我們這本選集選擇的起點鐵抗（鄭卓群，1913~ 1942），發表於1939年杪的〈白蟻〉應可說是個當之無愧的開端。依社會寫實主義的程式，小說內部的故事時間和作者的書寫時間貼近，小說的第一句“1939年3月26日上午”和小說發表的時間不過隔了幾個月，大概確實指向“此時此地的現實”。在抗戰的大背景下，在作為大後方之一的英殖民地的馬來亞，作者生動的刻劃出一群以籌賑、護僑、投入戰場等名義在南洋華人移民鄉鎮斂財的騙子的嘴臉。批判揭露的企圖非常清楚，直扣題旨“白蟻”。然而時過境遷，小說所欲揭發或針砭的腐敗現實早已煙消雲散，作者也死於1942年日據下新加坡的大檢證屠殺中。作為文學作品，它之所以被選為開端（一個標記開端的碑石），最主要的原因在於它呈現了多重意義。首先當然是因為它具備良好的藝術品質：有好的技術，把故事壓縮在幾個不同的劇場空間裏，戲劇化。借由不同的角色對話與內心獨白，精準的映照出各自心懷的“鬼胎”，有幾許鬧劇的趣味。沒有慣見的吶喊控訴道德訾議，也不急著以叙述方式把故事匆匆講完好下結論，而是充分尊重小說自身的戲劇時間。但同時它也是馬華現實主義的一個示範：對當下現實發言，但不流於表相；尊重文學自身的再現邏輯。這種分寸拿捏，後繼者往往不能掌握。
　
　　再則借這篇小說所標記的時間（1939年），我們可以合理的把馬來亞半島現代中文文學的起源和馬來（西）亞現代民族國家的起源脫勾，明確勾勒出文學史自身的邏輯，即使後者總是被迫身處於前者的陰影裏。馬來亞獨立是1957年，馬來西亞聯邦成立是1963年，相較之下都晚得多。而華人移民南洋的時代雖說可推溯至明朝，但現代中文之誕生、較成熟的文學作品之產生，則和現代中國民族國家之創生脫離不了關係。在很長的一段時間裏，19世紀的華人晚期移民一直被現代國族身份困擾，處於兩種不同國族身份之間的曖昧中，而中國是理所當然的祖國。〈白蟻〉和鐵抗所標記的時間，正是那一個曖昧的時刻：中國的亡國大難，讓南洋華人有覆巢之痛，一如所有的亂世，總是有“白蟻”在毫不留情的啃蝕。身為“南來文人”之一，鐵抗比郁達夫小上近二十歲（可說是其子侄輩），一樣因為日本的侵略而死在南方，被迫葬身斯土，都暗示了南洋的歷史境遇讓文學和灾難鄰近。因而起源的碑石又像是墓碑。
　
　　起源的建構外，就一部選集而言，除了後文將談及的選文標準之外，還必將面臨諸多技術問題，其中有幾項最為關鍵。一是篇幅。二是資料。三是我們所能付出的時間。就我們目前所能掌握的資源，加上華馬英、華馬馬中譯，總體不能超過四百頁，二十五萬字。大致依比率換算一下，華馬華的部分（占五分之三）最多十五萬字，長長短短二十篇左右。以這樣的篇幅，只能是部精選集。將近七十年取二十篇，這種限制同時也有助於形塑選文標準：以美學價值、經典性為標杆，擇其尤精者。簡而言之，即使面對的是不同的情境要素（譬如，建國前馬華現實主義總是以大政治情勢為回應重心，建國後轉向社會狀況），最終仍必須回到文學自身，妥協的空間並不大。畢竟這不是大系，不必求全，不必盡可能的“兼容並蓄”；篇幅反而會讓標準變得更為明確也更嚴苛。既然不必求全，也等於同時解决了部分資料取得上的問題。在技術上，在假定的篇幅內我們先羅列出若干非選不可的（一般所謂的名家或名篇，經典之作），再列出若干可以考慮但需確認者，編選的標準很快就在往返的討論中確立。譬如非選不可的，就不怕重複；有選擇餘地的，就不要重複（錦忠的提議）。因此前者如李永平，〈拉子婦〉、〈圍城的母親〉、〈望鄉〉、《吉陵春秋》中諸篇均可選，代表的意義各不相同。最後决定挑《吉陵春秋》中的〈日頭雨〉，代表的是“純正中文”。陳瑞獻、梁放、張貴興、商晚筠，甚至小黑、黎紫書等都是這樣的例子（有興趣的讀者可以比對坊間不同的選本）。後者如賀淑芳的〈別再提起〉，目前似乎還是唯一的選擇。而那些有選擇餘地的，一般還必須考慮篇幅，有短的盡量挑短的（這是最無奈的妥協1）。另一方面，在非選不可的內外，運用比例代表制似乎是不可避免的。譬如鐵抗、方天代表了南來作家及建國前的馬華現實主義；前者代表了整部《馬華新文學大系‧小說卷》（兩卷。方修編，星洲：世界書局，1970），後者代表了《新馬華文文學大系‧小說卷》（兩卷。苗秀編選，星洲：教育出版社）裏的作家與作品。潘友來、小黑、梁放代表獨立後迄今的馬華現實主義。因此在地馬華小說選常見的一些名字如方北方、韋暈、姚拓、原上草、陳政欣、雨川、丁雲、雲裏風等都被“代表”掉了2。相對的，則是代表自己的（意即已自成一家，如陳瑞獻、李永平等）；或者如李有成、張錦忠之代表《蕉風》現代主義的一個文學史瞬間；葉誰、柯彬、溫祥英等既代表他們成長的那個年代的活力和苦悶，也代表了一種重要的書寫傾向：更深入自己，以考究的表達技藝。
　
　　是不是僅就現有的各種選集（包括幾部《大系》）及我們掌握的若干小說集中挑選？——假定優秀的作品必然會被不同時代的選集網羅。但事實往往並不如此，選集總不免有它的限制：諸如編選者的鑒賞力、品味愛好等等。即使最新的一套《大系》也非常不理想，缺乏學術價值。為找出重要遺珠，就必須訴諸同時代人的記憶，馬來亞建國前一年出生且親身參與1970年代馬華文學生產的張錦忠在這方面幫了不少忙，葉誰、柯彬、梁園諸篇佳作都出自他的記憶（還有張寒，但我覺得張的通俗劇水平不够；菊凡可由溫祥英、宋子衡代表），而溫祥英的適時複出，作品〈清教徒〉愈見老辣，也等於幫了我們一個現成的忙。商晚筠這篇遺珠，也出於錦忠的慧眼，少了商氏常見的刻意的舊小說腔調，多了些質樸的鄉土氣息，和宋子衡、潘雨桐、梁放、梁園等的作品，恰可串成一個馬華現代的鄉土系列。
　
　　整體上，建國前的作品遠少於建國後；男性作者遠多於女性。“作協派”遠少於非作協派。而更年輕的世代（譬如1980年以後出生者），則仍待觀察，需要時間來沉澱。而有的作者聯繫不上，有的因種種原因不願共襄盛舉，但這只是個開端，希望將來的有心人能逐步克服困難，把文學史的遺憾降到最低。
　
　
註解：
1. 如果沒有嚴峻的篇幅限制，一些重要作家應可選二、三甚至四篇，各篇有不同的代表性。這說明了對非選不可的作家只能各選一篇是並不公平的。在同一部選集裏，作家之間其實並不是等值的。依個人的立場，前述充分的精選遠比放寬標準、友誼萬歲式的“兼容並蓄”重要得多。那是集體水平的充分呈現。
2. 以免淪為大雜燴，如作協主編，北京現代出版社出版的《最初的夢魘》（1993）共收三十五位馬華作家的三十五篇，而水平之上的作品竟不超過五篇。

以英文書寫，和馬華文學作者以母語書寫一樣，其實也是反同化反潮流的政治性姿勢——以不同的聲音告訴政府馬來西亞是一個多語複調的多元國家。
　
《回到馬來亞》
　　
序論：七十年家國　張錦忠、黃錦樹、莊華興　
　
二、抵抗、離散與旅行跨國性：馬英文學與華馬英小說（張錦忠）
　
　　論者多視王賡武1950年出版的詩集《脈搏》（Pulse）為馬英文學的濫觴，不過，馬英小說則要等到李國良（Lee Kok Liang）出現才算有了本地（本土化）的代表，他在1963年出版了短篇集《太陽底下的啞者》（The Mutes in the Sun）。在殖民地時期或獨立初年，“馬英文學”可以說是英國殖民政府駐馬官員及旅居南洋的英國作家的天下；著名的例子包括康拉德、毛姆與白吉斯（著有《馬來亞三部曲》）。和李國良同時期或稍早冒現的馬英小說家，基本上以當時設在新加坡的馬來亞大學為基地，作品後來見諸霍斯達（Herman R. Hochstadt）1959年所編馬大短篇選集《契約》（The Compact: A Selection of University of Malaya Short Stories，1953-1959）。衛納散（T. Wignesan）1964年編的《金花集》（Bunga Emas）可視為第一本馬英文學選集。1 1960、70年代各族裔馬英作家的小說散見學院內外的各種刊物，2後來費南竇（Lloyd Fernando）從中（包括《契約》）選編了兩本馬英小說集：《二十二個馬來西亞短篇》（Twenty-Two Malaysian Stories，1968）與《馬來西亞短篇小說》（Malaysian Short Stories，1981），建構了馬英小說典律。費南竇自己也在1976年出版長篇小說《蝎子蘭》（Scorpion Orchid）。這幾本小說選，加上李國良的短篇集與長篇《空中花簇》（Flowers in the Sky）、費南竇的《蝎子蘭》以及K. S. 馬粘（K. S. Maniam）的長篇《回歸》（The Return），構成了馬英小說從1950年代到1980年代初的風景。費南竇所編兩本選集裏的華裔馬英短篇小說作者，除了李國良之外，還有林玉玲、葉國強、Mary Frances Chong、Siew Yue Killingley、Maurice Ten、Awang Kedua、Lim Beng Hap、Stella Kon、Chua Cheng Lock、Leong Kwan Pheng等，人數顯然在其他族裔英文作家之上。
　
　　1971年馬來西亞文化、青年暨體育部召開國家文化大會，旨在制定以馬來文化為主軸的文化政策，與會發表論文者即包括費南竇。早在1967年，國會便已通過以國語全面取代英語的官方地位的法令。在“國語轉向”之後，英文在馬來西亞地位漸漸邊緣化，英文文學創作難免也受影響。同一年，費南竇在《二十二個馬來西亞短篇》緒論結尾呼籲英文報章向本地其他三語報紙看齊，提供副刊園地給馬英作家耕耘，因為他們“在我們的社會邊陲存在久矣”。但是此後多年，原屬強勢語文的英文在馬來西亞的地位淪為第二外語（second language）。馬英文學則在自生自滅的處境中苟延殘存，或者繼續自外（費南竇用詞是“流放”［exile］）於“我們的社會”，其活動空間，除了英文系學生刊物外，就是《新海峽時報》的文藝版，以及若干小出版社的出版品，或境外的文學雜誌。
　
　　儘管論者認為英文其實是傳播域外文化傳統與西方現代性的中立語文，由於其殖民主義者與外來者語文的歷史背景，在後殖民時期的去殖民化計劃中，其作為新興國家人民的語文的地位、功能與資格難免備受質疑。在自治或獨立前後的新加坡與馬來（西）亞，不管是在多語或單語本土主義的大時代浪潮中，英文也難逃去殖民化的命運。早在1969年費南竇便已指出：“在東南亞使用馬來文的人數逾億，其草根性勢力遠非英文所能企及，將來也不可能……”3而在更早時王賡武、余長豐與黃佩南等同時代詩人的做法則是，利用舊殖民主的語文發聲以書寫自己的新身分。他們創造了一種融合英文、馬來文與華文辭彙的本土化混雜英文（名之曰“英馬中”［Engmalchin］；其實可視之為今日的星式英文［Singlish］或馬式英文［Manglish］前身），並以本地色彩意象與地方性題材入詩，以建構（一個揉雜［rojak］的）馬來（西）亞意識與屬性。
　
　　另一方面，在英文漸漸失去優勢的卜米主義意識形態年代，馬英文學卻出現了費南竇的《蝎子蘭》、李國良的《空中花簇》與馬粘的《回歸》等長篇，除了有助於建構英文文學典律之外，個中另有其社會政治意義。1960年代末即離散美國的馬英作家林玉玲指出，這些文本由分屬歐亞混血、華裔與印裔等少數族裔作家以族裔性中立的英文書寫，顯然不無借其“國際性質抗拒當道的國語／國家文化宰製”之意。換言之，馬英作家處於單一官方語言、獨尊單一文化、與國家文化論述壓抑其他文化論述的社會環境，他們借用前殖民主的語文發聲，著重的是英文的國際性與現代性，並以之為對抗排外性、本土論及沙文主義的利器，彰顯的正是邊緣族群的反認同之舉。4以英文書寫，和馬華文學作者以母語書寫一樣，其實也是反同化反潮流的政治性姿勢——以不同的聲音告訴政府馬來西亞是一個多語複調的多元國家。換句話說，二度去畛域化的馬英文學，乃作為一個弱勢民族（歐亞混血、華裔與印裔固然是弱勢族群；馬來裔英文作家也是馬來裔中的弱勢）在強勢民族語境內建立的異語言小文學存在於馬來西亞文學複系統。這跟德勒茲與葛達豊1970年代中葉提出的小文學理論有點出入。5
　
　　1970年代以後，馬英文學在馬來西亞文學建制結構裏的邊陲地位確立，不少作家基於不同因素而遠走他鄉（例如余長豐、林玉玲、陳文平、Siew Yue Killingley、Hilary Tham等），成為離散族裔。在國內，新經濟政策與本土化路線繼續如火如荼執行，馬來西亞進入當年以禁書《馬來人的困境》揚名的馬哈迪醫生的時代。1980年代較活躍的馬英作家是印裔人權律師奚汜．拉貞德勒與以劇作家身分崛起（戲劇一直是馬英文學的重要一環）的紀傳財。留在境內的黃佩南到了1980年代末才出版第二本詩集。同樣的，李國良直到1990年代初才有新短篇集出版，他的其他作品則在死後才面世。不過，由於馬來西亞政府在1990年代意識到全球化的競爭性與危機，開始調整語文政策，認清了英文點止舊殖民主語言或商務與科技語言咁簡單，它更是全球語及（後）資訊時代的“礙事不難躲”（Esperanto［世界語］）。或許是看到這一點，覺悟不諳英文才是“馬來人的困境”，於是提出多媒體走廊計劃與2020宏願的馬哈迪回頭呼籲全民（尤其是馬來人）提升英文能力。水漲船高，馬英文學雖未馬上展顏盛放，但是已不再斯人獨憔悴了。
　　
　　以倫敦為基地的書谷出版社在1993、94年推出兩期《書谷太平洋文選》（Skoob Pacifica Anthology）雜誌型叢刊，收入亞太地區英文文學創作與批評，其中馬新作家占了大部分篇幅。書穀也出版C. Y. Loh與I. K. Ong主編的文學叢書多種，多為馬新作家詩文集（包括絕版作品重新印行），此書系到新千禧年還有新書種推出，對振興馬英文學頗有激勵作用。1960、70年代大力推動（教學、創作、編書）馬英文學的費南竇是歐亞混血，生於斯裏蘭卡，當時任教馬來亞大學。1990年代末對馬英文學典律化與建制化貢獻良多的莫漢瑪．卡庸（Mohammad A. Quayum）則是孟加拉裔外籍教授，任教吉隆坡的博特拉大學多年，如今執教於回教國際大學。卡庸編有馬英作品選集與批評文選多種。這些選集對馬英文學的教學與研究助益頗大，也是過去二十年馬英學界該做而未做的千秋大業，卡庸在四、五年內即完成，其勤奮、效率與投入令人敬佩。1990年代末，Bernice Chauly與Fay Khoo主持的犀牛出版社（Rhino Press）出版了一套十本的黑白文叢，以新生代作者為主，為馬英文學增添了不少文庫。2001年開始，吉隆坡的蠹魚出版社（Silverfish Books）推出年度文集《蠹魚新文集》（Silverfish New Writing），每集編者不同，集結了國內及海外馬新作者的小說創作（也收散文及劇作），風評頗佳。
　
　　李國良在1990年代初逝世，可視為馬英文學一個舊時代的結束。1990年代開始馬英文學新人輩出，他們多半在徵文比賽與報紙副刊露臉。這些各族裔的新銳名字，包括Bernice Chauly、Charlene Rajendran、Che Husna Azhari、蔡月英（Chuah Guat Eng）、Wong Ming Fook等，到了本世紀初，已有不少作品結集出版。另一方面，離散他鄉的馬英作家也引人注目。林玉玲繼回憶錄《月白的臉》（Among the White Moonfaces）之外，出版了長篇《馨香與金箔》（Joss and Gold）與《三姊妹》（Sister Swing）。陳文平則著有詩集多種。新生代的葉貝思旅居澳洲，1992年出版的《鰐魚的憤怒》（The Crocodile Fury）獲得維多利亞州長首部作品獎及族群事務委員會獎。近年來，旅居英國的拉尼•瑪尼卡（Rani Manicka）的《稻米母親》（The Rice Mother）與歐大旭（Tash Aw）的《和記絲坊》（The Harmony Silk Factory），出版後都獲得不少好評。他們代表了兩個世代的離散馬英作家繼續在境外營運的成果。值得注意的是，離散馬英作家並非自我流放他國，他們多半經常在原鄉與他鄉之間往返流動，形成離散雙鄉或多鄉的現象，作品也同時在各地發表。林玉玲則用“旅行跨國性”來形容這類離散族裔作者的流動。
　
　　這些境內或離散境外不同世代馬英作家中的華裔馬英小說家多半純受英語教育（或出身海峽華人家庭），不諳華文，頂多只懂方言，作品裏頭除了華裔，其他族裔角色份量也不輕。這是否意味著華馬英小說所再現的馬來西亞社會比通常只見華人的華馬華小說（或只見馬來人的馬來小說、只見印度人的淡米爾小說）更“真實”？或者說，華馬英小說所彰顯的揉雜性，才是馬來西亞文學的獨特性？
　
　　從這裏選譯的幾篇華馬英小說，自然無法一窺全豹。因此才有上面的幾段概述性文字。Awang Kedua（王賡武）的啟蒙故事〈前所未有的感覺〉代表的是1950、60年代華馬英的關注，小說借描寫南來新客華人家庭的父子衝突凸顯理想與現實的差距，既寫實又反諷地反映了時代與社會（耐人尋味的是，父親的角色其實是個“南來文人”）。林玉玲展現的是1970年代作家的小說技藝，〈另外一個國度〉以生動文筆描寫生命中的感傷與活著的幸福。無獨有偶，新生代的葉貝思與丘玉清都是離散澳洲的小說作者，她們代表了離散華馬文學的當代風貌與旅行跨國色彩。葉貝思也是報紙綜合附刊《邊外》（Off the Edge）的小說版編者，〈在1969年〉以小說反思歷史，對種族政治提出強烈控訴，手法近似魔幻寫實。邱玉清曾旅居加拿大與新加坡多年，詩作入選《雲吞》等亞裔加拿大文學選集，小說創作也發表在《蠹魚新文集》;〈屋非屋〉叙述物質性的屋子、房子與故事中人的關係，點出小說題旨：不管是離去或歸來，人生中更重要的是追尋安頓心靈的居所。〈卡露娜的美人魚〉作者蔡月英則代表境內華馬英新銳小說家的文學表現。小說揭露平靜的現代生活底層的創傷（欲望、記憶與死亡），卡露娜的美人魚來歷不明，其實是從叙事機器半路殺出的神，撫平了創傷記憶，自然就功成身退了。
　
　　華馬英文學至少也有五、六十年的歷史，當然不只有這五個短篇可選。不過，已故重要華馬英作者李國良的家人無從聯絡，出版社（馬雅出版社近年重印了費南竇所編兩本短篇集）也無回音（書名《回到馬來亞》，取其歷史意義，挪用的正是我們已譯好的李氏短篇〈回到馬來亞〉的題目）。原本我們認為頗能代表1980年代華馬英的紀傳財沒有答復同意授權翻譯，也只好作罷。不過，由於和費南竇與卡庸的選本重叠性不高，我們的選擇也可以說提供了管窺（華）馬英小說的另一扇窗，儘管窗口不大。此外，值得一提的是，我們很幸運，找到胡寶珠替我們翻譯這幾篇小說。胡女士為臺灣師範大學英語系畢業生，多年前在馬華報刊發表了不少風格清新動人的散文，譯過D. H.羅倫斯等域外作家的文章，她願意在客居臺灣時拔筆相助，移譯這些華馬英小說，令人放心。她的譯後感言“沒有想到馬華英文小說也有够深度的，中文小說不知有沒有旗鼓相當的”6，頗值吾人深思。
　
　
註解：
1. 參見林玉玲1989年的說法，詳Shirley Geok-lin Lim,“Centers and the Fringe: Novels in English from Malaysia and Singapore,” Writing S. E./ Asia in English: Against the Grain, Focus on Asian English-language Literature (London: Skoob Books, 1994), p. 154。
2. 例如Lidra、Focus、Tumasek、Monsoon、Tenggara、Isis。
3. Lloyd Fernando, “Literary English in the South East Asian Tradition,” Cultures in Conflict: Essays on Literature and the English Language in South East Asia (Singapore: Graham Brash, 1986), p. 128.
4. Shirley Geok-lin Lim 1994:136-7.
5. 德葛二氏的主張是，小文學乃弱勢民族進入强勢語境，以强勢語言在强勢語境內部書寫。見Gilles Deleuze and Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, trans. Dana Polan (Minneapolis: U of Minnesota P, 1986), p. 16。
6. 譯者2006年3月22日致編者電郵。

華馬馬文學是隨西方資本主義現代性的東漸與近代民族國家建構而出現的。
　
《回到馬來亞》
　　
序論：七十年家國　張錦忠、黃錦樹、莊華興
　
三、落葉生根：華馬馬小說的認同之旅（莊華興）

　　華馬馬文學是隨西方資本主義現代性的東漸與近代民族國家建構而出現的。前者可上溯至19世紀中晚期或更早。其時，西方印刷術輸入東南亞殖民地，目的是為了弘揚宗教與文化，馬來文獻書寫（Persuratan Melayu / Malay Letters）的勃興也得益於這股趨勢。然而，更直接而顯著的受惠者恐怕是當時的土生華人，所謂的峇峇（baba）。他們借著與英殖民宗主的密切關係以及毫無保留（絕對忠貞）的政治認同，從宗主國獲得了許多好處。最顯著的是政治身份的確定以及隨之而來的商業機遇。這與19世紀中晚期大量南來的華人移民所享有的待遇有很大差別。土生華人在印刷業的掌控不僅催生了華馬英文文學，更促成了峇峇馬來文學。從人類學視野審視，後者正是華馬文學的濫觴。雖然他們的先人來自北方，但地理上的離境並未構成具體的離散精神，與土地的認同很快便得以建立起來。顯然，這與殖民主義息息相關——西方各種現代化機制給土生華人提供了文化建制的滋養，亦大大促進本區域各族群之間的精神聯繫，印刷術、鐵路、氣船等在群島的普及化為它提供了重要的物質基礎。這樣的歷史結局出乎殖民主義者的意料之外。
　
　　二戰期間，日本對國際形勢的影響激勵了弱小民族爭取獨立自治的願望。後期華人移民也在這股浪潮下不得不調整自己與中國的距離，並開始意識到學習當地語言——馬來語，作為國家認同的重要象徵。1950年代中晚期南大生（以及稍後的義安學院馬來學系）的馬來語文學習熱潮便是一個例子。這時期華馬馬寫作條件雖未成熟，但卻開啟了當代華馬翻譯與研究的路徑，彰顯了華裔馬來（西）亞人參與馬來語文的漸進模式。廖裕芳、楊貴誼、陳達生、廖建裕、謝瑞懷（堂勇）、鍾松發、陳育青、Takusui Lee、巫運才等都是這層面的推手。繼南大與義安之後，則有1960、70年代馬大馬來學系的學生，如譚亞木、周福泰、陳祖明、陳寶武等。在創作領域，吳天才可謂是當年的一個異數。他在南大求學期間獲李全壽鼓勵而自學馬來文，1950年代中晚期開始寫馬來四行詩班頓，後來涉入馬來新詩。在馬大執教期間，他積極參與華馬華文學創作，編譯兼備，是華馬跨語寫作之第一人。質言之，從翻譯到直接書寫的介入，吳氏的個案是建國獨立年代，華人向國家主體認同的最佳詮釋，也催生了一個新文化／文學傳統。這個傳統的塑形，符合當前馬華文學向華馬文學過渡的規律；比之華馬華作家，它具有不可忽視的特殊意義。餘者如年紅、碧澄、陳應德都可歸入這個群體。
　
　　獨立建國以後，有關建國綱領的詮釋分歧和國際冷戰形勢的日趨嚴峻，導致族群問題日益尖銳。1969年513事件是一個爆發口。隨之，新經濟政策施行，馬來－土著主義主導政經領域，標誌著馬來國族主義的勝利。基本上，馬來語寫得好的華馬馬作者皆來自華人聚居以外的邊陲之地（此地稱Cina Kampung，山地華人之意），無論生活教養都在馬來文化包孕之中，如陳順安（亞羅士打）、鍾寶福（玻璃市）、林天英（吉蘭丹）、李再花（登嘉樓）、裴忠義（吉蘭丹）、翁亞源（登嘉樓）、蕭招麟（森美蘭）等，不然就是建國後出生的“獨立之子”，如楊謙來、李國七、李崇明、朱弈良、林金輝、林俏枝等。與前者比較，後者之成長背景亦未有多大不同。其中，大部分都不通曉中文（方言亦然），因而對國家主體較能產生認同，對民族主體之認同也不會有太大困擾。這一支隊伍是目前華馬馬文學的主流，間接地凸顯了華馬跨語寫作的不成氣候。然而，在目前環球化趨勢下，跨界行旅逐漸普及化，跨語寫作不再是孤立的現象，本質上多聲部的馬華書寫完全能體現這方面的特色。
　
　　這裏所選四篇基本上合乎以上文學史敘事，都代表著一個蛻變過程，一個認同之旅。四篇作品，不全然是華馬馬小說的代表作，譬如楊謙來另一篇小說〈叩訪色白岩靈界〉更能體現他的認同與關懷，惟這裏所取的是他的另一個關懷面向——對認同的反思。當然，其文字修為是毋庸質疑的。林天英以詩見著（2000年獲泰國政府頒東南亞寫作獎），其小說也多了一層浪漫色彩，惟讀者切莫掉進〈暫避沖繩〉的粉紅陷阱。蕭招麟已近耳順之年，自1980年代去國後，與文學界失去聯繫。天英和招麟不約而同回顧兩個原鄉的故事，揭示的已然是“化外人”的觀點——一種本土化類型。莊華興於獨立後出生，在紛擾的新經濟政策年代中成長，卻是第一批“有幸”喝國語奶水長大的大馬華裔高中生——接受全盤國語教學、參加以國語為媒介語的政府高中考試（SPM）。多少年後，英語教數理政策雷厲推行，國語靠邊站，對於語言與身份宿命，他這一代（有道是“成長中的六字輩”）的真切感受是否可以從〈詛咒之湖〉找到蛛絲馬跡？
　
　　總括而論，華馬馬文學的認同之旅總跨不過馬來民族主義的邊界，迄今仍處在馬來－國家文學的邊緣位置。反之，它也從來未曾出現在馬華文學的視野之中，其處境猶如存而不在，但明顯地卻在臨界線上自在倘佯。
　
　　最後附帶一提，三位譯者年齡層的殊異，不僅僅代表建國後馬華新生代的雙語能力，亦代表書寫語言（翻譯也是廣義上的書寫）的跨界經營，卻也意外勾勒出未來華馬文學之遠景——一個多聲複調之狀態。
　
　
後語：走出峇峇文學（張錦忠）
　
　　作為一本以“華馬小說”為編選理念的選集，我們的起點是馬華文學，而不是華馬文學的老祖宗——峇峇文學，編者的立場已不辯自明。這也表示“華馬文學”和“峇峇文學”並不是同義詞。峇峇文學沒落，其中主要原因顯然關涉承認政治。峇峇族群自有其認同對象與轉變歷史，這裏不贅。但是作為以（峇峇）“馬來語”書寫的峇峇文學並未被承認為馬來文學。也就是說，儘管峇峇文學以馬來語書寫，它並未因此而登堂入室成為馬來西亞國家文學。而今在馬來文學場域邊界以馬來文為創作媒語的華馬馬小說，能否逆轉峇峇文學的命運，目前自難斷言。本書編者之一的莊華興就認為華馬馬小說既“總跨不過馬來民族主義的邊界”，也不存在於馬華文學的視域裏。
　
　　華興的說法甚是。馬華文學向來以華語中心論為其宏大敘事，以馬來文、英文書寫的華馬馬與華馬英文學在馬華文學場域縱使受到“一種關注”，也是十分微昧的余光（華文報刊偶爾譯介華馬英或華馬馬文學）。華馬馬、華馬英與華馬華之間鮮少往來互涉，主要在於華馬作家以各自熟操的語文為邊界，而非朝“無邊界”（或黃錦樹所說的“無國籍”）的思考趨向折轉，也就難免劃地自限之弊。這種同一族裔文學的內部疏離問題，是否可由翻譯與跨語書寫解決，還可以在論述的領域進一步探討。翻譯其實還是單語現象：訴求的對象還是單語讀者，儘管譯者必須跨語。“將來的（華馬文學）社群”是否即跨語社群，我也無法肯定。我的疑慮還是來自承認政治的問題，亦即：跨語之後呢？以美國文壇為例，哈金在美國跨出了中文的邊界，跨入了英文創作的邊界，但是他的身分就是美國的英文小說家，而非雙語作家。懂中文，或中文達人如夏濟安、張愛玲、於梨華在美國的英文寫作計劃大概談不上成功，也不算跨語小說家。這也意味著，華文作家轉換語言頻道之後的成敗，還有更多非語言的因素（假設夏濟安、張愛玲、於梨華的英文都比哈金好）。另一方面，我也常舉陳瑞獻的例子來說明創作媒介語的問題。瑞獻通曉華、英、法、馬來語，但是他幾乎只用華文創作，其他語文的作品不是玩票就是應景之作。他認為作家使用母語創作，因為那是他最熟悉的語言。顯然通曉是一回事，創作又是另一回事（很多通曉雙語的人只做翻譯，而不創作）。當然，每個時代都有人要做左手寫英文（或其他語文）右手寫中文的雙語作家，但是古來成功有幾人？
　
　　比較之下，莊華興的“未來華馬文學之遠景——多聲複調——一個永恆的期待”說，顯然樂觀多了。在走出峇峇文學之後無法樂觀的結語的結尾留下一個樂觀的結尾，也未嘗不是好事。

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