芍药栏边

◎Muzio扮演Puccini《蝴蝶夫人》中的巧巧桑

曾经在20世纪20－30年代风靡意大利歌剧院的男高音劳里－沃尔皮曾回忆道：她的声音就象是用泪水、哀鸣和抑制的内在炽热情感所组成的。图兰多著名的扮演者英国女高音Eva Turner对她的演唱评价是：最刻骨铭心的顷情演唱。著名女高音Malfalda Favero(1905-1981)有一次因为看了她的演出后，跑到后台情不自禁地跪在她的面前。。。她，就是几乎早已被世人遗忘的意大利女高音克劳迪亚·穆契欧（Claudia Muzio 1889-1936）的声音评述。

为了让大家更全面的了解这一位英年早逝的传奇歌剧女伶穆契欧，我觉得我们从真实主意歌剧史开始谈起是有必要的，毕竟穆契欧在真实主意歌剧演唱艺术所达到的里程碑，不是我们现代一般的声乐评价能轻易地给她下定论的，虽然她的名字对现在的爱乐者来说却又是那么的默默无闻。

说到真实主义歌剧（Verismo Opera），其实起源于19世纪晚期，除了题材的选择，在创作上与所谓的“美声时期”贝里尼，多尼采蒂和罗西尼的作品是截然不同的。“美声时期”的作品，大部分的题材选择都围绕在贵族间的爱情、皇室皇位的争夺、女祭司的爱恨情仇……在创作上，其旋律和声优美之极，加上宣叙调与咏叹调之后出现令人头晕目眩“跑马歌”（Cavatina）的花腔炫技段，给予歌唱家最合理且最大的空间去展现他们高超的声乐技巧和优美的声音。但总的来说，优美的声音是“美声时期”歌剧的前提，在整个节奏是严谨的，不许乱加滑音（Portamento）或是自行拖拍以破坏乐曲风格的整体性（但是话又说回来，如果滑音运用得当，它却是美声的真谛所在）；在情感的表达上还是比较含蓄的——女主人公往往要到了发疯的状态才能把她内心的情感完全释放来，就像《拉美摩尔的露契亚》、《清教徒》、《哈姆雷特》和《海盗》等歌剧中的发疯场景（Mad Scene）就是最典型的例子。演唱者往往相对比较冷静、内敛，很少有比较过激的诠释方式，而其中的代表人物有Adelina Patti、Nellie Melba、Luisa Tetrazzini、Amelita Galli-Gurci……

真实主义歌剧则不同，它不论在风格上、题材选择上,都比过去美声时期的作品来得大胆、真实，更敢于揭露人们内心原始的情欲渴望，非常直接，有时直接到甚至没有空间去考虑道德、伦理问题。它的美不单单在旋律上体现了，它更运用了另一种方式去表现歌剧中另一种“美”――一种强烈的矛盾、压抑的内在情感作为整部歌剧主导的表现方式。最典型的代表莫过于马斯卡尼的《乡村骑士》了。由于它的出现，给歌剧史上掀开了新的篇章。在演唱方面，昔日美声时期对声音唯美的标准，已不能满足它在剧情上、曲调上的要求了；它更趋于生活化，已开始把宣叙调和咏叹调结合，形成一种似说非说，似唱非唱的一种曲调形式。【虽然说它是第一部跨时代的代表作，但我们可以从普契尼的老师彭切利的作品《歌女乔空达》中的咏叹调Suicidio!”（自杀）找到类似的形式，还有比才的《卡门》和威尔第中后期的作品如《茶花女》、《命运之力》、《奥赛罗》等作品，看到很多真实主义歌剧的端倪。】

由于1890年《乡村骑士》的问世，也标志着美声新学派的诞生。而当时这一类型的女高音（Verismo Soprano），当然是以《乡村骑士》桑杜扎的首演者Gemma Bellincioni(1864-1950)为代表了。她当初她所演绎的《茶花女》是受到年轻的威尔第所认可的。还有几个是在普契尼歌剧中的首演者：Cesira Ferranni （1863-1943）【第一个咪咪和曼侬】、Rosini Storchio（1876-1942）【第一个蝴蝶夫人】、Hariclea Darclée (1860-1939)【第一个托斯卡和《瓦莉》（La Wally）首演者】都是之后出现的真实主义歌剧的演唱代表。当然，其中还有女高音Lina Bruna-Rosa、Giannina Arangi-Lombardi等女高音的艺术造诣也是不能忘怀的。而我们这次要聊的穆契欧，正也是真实主义歌剧的演唱家代表之一，如果容许的话，她可以说是真实主义歌剧演唱艺术的集大成者。

穆契欧于1889年2月7日出生在离米兰不远的帕维亚的小镇上。父亲是一位曾活跃于英国柯文特花园、美国大都会和曼哈顿歌剧院演出季的舞台导演，而母亲也曾是美国大都会的合唱团员。由于父亲工作的关系，在她两岁的时候就被带到英国去，早期的教育基本上都是在英国的Tottenham和Hammersmith修道院完成的。通过她的录音，我们不难发现她算是意大利歌唱家当中英式英语发音最标准的了。因近水楼台之故，她有很多机会接触早期声乐大师的演出，正如她自己讲述的：“我是在剧院里长大的孩子，我几乎是“每一天”都在观看歌剧演出。我的整个童年的幻想与灵感泉源，大多都是来自观看那些伟大声乐家的舞台艺术。我一直希望我有一天能成为一位声乐家，所以我常常观察这些演员的舞台动作，然后把一切他们所做的都给记了下来。”到了1906年，随着父母到美国旅居三年的穆契欧，最终考虑以歌唱作为她的事业，才特意返回意大利，先后在都灵与女高音Annetta Casaloni和在米兰与女高音Elettra Callery-Viviani学习声乐。

经过几年的刻苦学习，她在1910年以《弄臣》中的吉尔达一角在美西纳（Messina）作为首演。之后她发现她的声音更适合马斯内的歌剧《曼侬》。就在同年的1月15日，以此剧登上阿雷佐（Arezzo）的佩特拉尔卡剧院（Teatro Petrarca），当地即刻为之倾倒，更预言在不久的将来，穆契欧将会赢来更辉煌的成就。就在1912年的秋天，她以普契尼的《曼侬·莱斯科》在米兰维尔美剧院（Teatro dal Velme）赢来了她的第一个真正意义上的成功，同时也迈向了国际歌剧舞台的第一步――进入斯卡拉歌剧院。

在斯卡拉的档期还在安排当中，她已受邀到纳波里的圣卡罗剧院以Desdemona一角作为首演，当时的指挥是Gui。到了1913年，她正式在米兰斯卡拉剧院首演，在塞拉芬的棒下演唱了Desdemona，得到空前的成功。同时在这期间也演唱了鲜为现代人所熟悉的歌剧Smareglia的《L’Abisso》中的Mariela一角。在第一次世界大战开战之前，她受邀到英国科文特花园演唱了普契尼的曼侬，十天之后又顶替了女高音Louise Edvina演唱了托斯卡一角【第一次与卡罗索合作】，赢得了乐界许多好评。在同一个演出季中，她演唱了Mimi【卡鲁索饰演鲁道夫】, Desdemona、Alice Ford【歌剧《弗斯塔夫》】和博依多《梅非斯托菲勒》中的玛格丽特【当中参与的歌唱家有Raisa饰演的爱雷娜、Didur饰演的梅非斯托菲勒和McCromack饰演的浮士德】。

在还没有来美国之前，她在都灵雷齐欧（Regio）演唱了意语版的齐格琳德，然后在1916年1月11日卡罗·费利切剧院（Teatro Carlo Felice），在卡塔拉尼的歌剧《罗莱莉》担当主演。当地的爱乐杂志《Secolo XIX》曾这样来描速她的演唱：确实是个出色的腕儿，她的活力和声音的幅度，很好地穿插在每一个情节中，加上她那真实且令人信服的演技，穆契欧小姐不愧是禀赋异常的歌唱演员。这些在她天赋中不可或缺的本质，将促使她勇于面对一切挑战，以达到更辉煌的成就。她的演唱很有激情，在音色的运用方面她确实是一流的，非常丰富，声音线条多变，音色的明暗效果清晰优美。

她在美国大都会歌剧院的首演，那是1916年12月4日了，剧院安排了她、卡鲁索和斯考蒂（Scotti）一同演出《托斯卡》。在接下来的演出季（1916年-1922年），她先后与不同的著名歌唱家同台演出。她与卡鲁索同台演出了《阿伊达》、《丑角》、《曼侬·莱斯科》、梅耶贝尔的《先知》和马斯卡尼《三王之爱》。与Giovanni Martinelli同台演出了《游吟诗人》，与吉利演出了《安德莱·谢尼埃》。在这期间，她塑造了普契尼新歌剧《外套》中的乔儿杰塔的角色，也同时把《奥涅金》中的Tatyana介绍给大都会的观众。在她之前，Emmy Destine和Lecreza Bori倒是经常和卡鲁索合作的女高音。但之后因为捷克女高音Emmy Destine在国内受困，而当时西班牙女高音Lucrezia Bori身体又不适，在威尔第重量型女高音几乎短缺的情况下，27岁的穆契欧很快地成为歌剧院举足轻重的女高音。在之后的演出季里，虽然有戏剧女高音Florence Easton到来和新女高音Rosa Ponselle在1918年《命运之力》成功首演的威胁【她是卡鲁索发现并大力推荐给加蒂·卡扎查（Gatti-Casazza）的】，但是在穆契欧1922年离开大都会到芝加哥剧院之前，大部分的意大利重型角色都还是由她来担纲。【她的离开，似乎有点和Galredine Farrar相似，都是被排挤出去的。有人说是因为女高音玛利亚·耶丽查（Maria Jeritza）的横行霸道之故。但当时耶丽查在大都会可是出了名的“霸道”，穆契欧被排挤出去也不是没有道理的。除了穆契欧之外，其实很多歌唱家都吃过她的亏，其中也包括吉利在内。当时他们一起演出《费朵拉》时出了些小意外，吉利突然一夜之间就成为大都会出名的“杀人犯”。】

1922年直到她1936年逝世之前，她大部分的演出主要遍布在这几个城市：布宜诺斯艾利斯、罗马、米兰和芝加哥。在这期间，她重新塑造了许多歌剧角色，除了威尔第晚期作品和真实主义的歌剧角色，她也很成功的演唱了施特劳斯的《玫瑰骑士》，瓦格纳的《罗恩格林》，甚至是贝里尼的《诺尔玛》。当然，其中最为特出的，就要数她的《茶花女》中的薇奥列塔和《乡村骑士》桑杜扎了。由于30年代芝加哥剧院面临财政危机而倒闭，她在1933－1934年的演出季再返回大都会参加了几场歌剧演出。之后在罗马首次把莱菲切（Refice）的新歌剧《西西丽亚》带给罗马的观众，这可以说是她一生最后的几场演出之一了。由于她的身子一向非常弱，再加上毫无休息的在两岸三地来回奔波演出，直到1936年5月23日，47岁的她不幸在罗马下榻的酒店病逝。

穆契欧的声乐艺术，我觉得她是结合“美声时期”和“真实主义时期”的精髓再进行进一步的润色，形成一种无法替代的独特唱腔。她的演唱，总是在一个“度”里，虽然她从来不为了达到音量效果或戏剧张力而在表面上作文章，但你不会觉得她表现不到位，反而觉得整个角色更内敛了、更深沉了。她的声音里，总感觉有一种“浓得化不开”的东西，似乎像一种非常深的引力在逐渐地牵引着你，就象是一块“黑金”（Dark Gold）的质感，在吸引能量的同时也散发出同等的能量,可能还要更大。当你在静静地分析她的声音的同时，你就不自觉地进入了她所营造的音乐大千世界了。

其实我喜欢的女高音歌唱家非常多，如Callas、de Angeles、Tebaldi、Ponselle、Bruna-Rosa、Galli－Curci。。。每一位歌唱家都有其不可替代的个人魅力。但能让我在除了谈论声乐技术方面之外，在心灵上能让我还有许多“不可说，不可说”的内在感觉的女高音则非常少，穆契欧就是属于这一类型女高音。她是我目前为止，认为结合了Callas的丰富无比的激情、Tebaldi的传统美声高贵的声音特质和de Angeles细腻且纯净的音乐感觉的一个综合体。

在她之前的很多女高音，尤其是Bellincioni之后的女高音，有相当的比数都出现“风格断层”的问题，就是在“美声传统剧目”和“真实主意剧目”的衔接问题，很少有女高音能够把两者很好的结合起来。其实不只是在当时存在这个问题，近二三十年来也是同样面对这个问题。就拿Freni和Cotrubas来说，他们都是演唱普契尼等真实主义的大家，没有人能否认他们在这个领域所作出的贡献，但是他们在演唱美声传统剧目时的表现，往往是差强人意的,比如Freni在演唱《茶花女》一角来说，就是其比较失败的例子之一。她们其实不是在角色认识方面下不足功夫，而是在时代风格演唱的掌握没有到位。

在Callas的歌剧复兴之后，很多人认为她是把戏剧与歌剧完整地结合的女高音第一人，熟不知在她出现的30年前，在美国大都会已经有人在那把穆契欧的舞台艺术比作现代舞台剧改革者爱莲诺拉·杜丝(Eleonora Duse)。当时人们称她为“Duse of Song”（歌唱的杜丝），可想当时人们对她的舞台艺术的评价之高了。【穆契欧1935年在哥伦比亚唱片公司录制的《茶花女》最后一幕“Teneste la promessa…Addio del passato”中朗读乔治·阿芒的信时的情况，那是她最感人也是最精彩的一段录音。】但奇怪地是，这个曾经让多少歌剧迷发狂的女高音，为什么就那么默默无闻？至少当时在报章上或是其他媒体，没有听过有关她的任何私生活的绯闻或是其他什么的，据曾和她多次合作的男高音卡鲁索说：她就是这样，来了剧院，排练、演唱，然后回家，偶尔与同事交流几句，谁会想起“一个没怎么说过话”的她会是一个著名的女高音？”这使我联想到女钢琴家哈斯吉尔，那是如此的超脱，是那么地不食人间烟火，那种很“神性”的东西不约而同的在这两个女音乐家的身上流露出来。对！就是她那独特的音色，要不是“纯净”的一颗心，如何能让众多的角色进入状态？很多人可以模仿得非常像Muzio、Callas、Tebaldi等歌唱家的声音，但是他们永远达不到她们的境界，不是没有声音，而是没有她们的“纯净的状态”。

穆契欧辉煌的舞台艺术我们是无缘看到了，她不像Callas，至少我们还可以从她的音乐会和歌剧演出录像大致领略她的舞台迷人的一刻。但遗留下来的仅仅六张歌剧集锦和录音效果不怎么理想的1932年《托斯卡》第一幕的现场录音，已经是非常糜足珍贵了。听她的录音，确实有着太多太多的感动，太多太多的遐思。就借着5月23日是她的68周年的忌日，来深深的缅怀这曾感动过多少爱乐人心灵的一代歌后”The Divine Muzio”!

记于2004年05月23日Claudia Muzio逝世68周年。

◎穆契欧1935年在哥伦比亚唱片公司录制的《茶花女》中最后一幕

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听完了音乐会，走在天安门广场，迎面的春风，把原先紧绷的情绪吹散开来，但是脑海里却还不断的浮现《乡村骑士》的每一个片断，尤其是扮演Turiddu的61岁男高音Giaconimi的声音，怎么也挥不去，可能我打从心里就没有想把他挥去的念头。

想当初刚听到Giacomini声音的时候，是在中央音乐学院图书馆的演播厅，那时候每一个星期都会定时播放歌剧或交响音乐的录像，当时播放的是James Levine指挥的《La Forza Del Destino》，Leonora是Leontyn Price，Don Carlo是Leo Nucci，而Don Alvaro就是Giacomini 了，那可说是一次黄金组合。犹记得第三幕第一场的浪漫曲《天使般的莱奥诺拉》（Oh，tu che in seno），他唱的是如此的收放自如（在技巧上），深情款款（在音乐表现上）。当他躺在病榻上仰着头和Nucci唱起二重唱《最后的拜托》（Solenne in quest‘ora），可真的考硬功夫，因为古今除了Gigli敢仰头唱之外（可以参考录像The Art Of Singing 中Gigli 唱“Ombra Mai fu ”的时候）没有一个歌唱家敢如此尝试。接着就是第四幕第一场两人决斗时的二重唱《阿瓦罗，你休想躲起来》（Invano Alvaro ti celasti al mondo），如果你把眼睛闭上，就好像是两个男中音在唱二重唱似的，真的很难分辨男高和男中的音色（注1） ，再加上连续的高音降B，A。。（虽然说高音C很难唱得的辉煌，其实连续的降B和A，对男高音而言，如何持续地保持着饱满和辉煌的声音，更是难上加难。）他作到了，而且分毫不差。

之后，有几次上课的时候，老师用他的录像为我作讲解，几乎每一个细节，像声音中换声点，气息，手势，动作。。。。。反复地不知看了多少遍，再作实践，获益不浅。之后陆续地找到他的录音资料，像与Jessy Norman合作的《乡村骑士》、和Renata Scotto合作的《Norma》 等等，他的声音上的表现，始终没有一次让我失望过，说到这两次的歌剧音乐会，更使我领略他的真正的风采。

在谈到我对此演出的看法前，先谈谈这一部歌剧。说到马斯卡尼这一部写实主义歌剧《乡村骑士》，是完全不同于Rossini，Bellini，Donizetti浪漫主义的美声剧目。它不是离人们遥远的宫廷生活，描写贵族和皇室间的斗争和仇恨，或是女祭司面临着民族、爱情、亲情的抉择。。。。。。它是直接描向人们内心最原始的狂野、嫉妒、爱恨亲仇的一部有血有泪的，掺杂着多种冲突的写实主义歌剧。仇恨和爱情、朋友和敌人、妻子和爱人、复活节和决斗日等等，没有一样不是抨击着人们的情绪的。酒，更是一种使人每一个微弱的细胞都能亢奋冲动的促进剂，浇在嫉妒的心里，更是一发不可收拾。在这种种因素的催促下，使剧中的每一个角色，甚至是指挥、交响乐团、合唱团，乃至于听众都精神绷紧，不容许片刻的平静心理和喘息的机会。而演员的声音，要的不是优美动听，而是一种非常戏剧性，非常“狂”、“野”、“宽”、“大”的声音，（正如我曾提过的最原始的声音，它甚至可以不用表演任何动作，单纯的用声音就可以使听众达到歇斯底里的亢奋状态）。它要的是一种情绪，一种可以使听众激动不已的情绪，它甚至可以咬字不用太清晰（有谁听见人家吵架的时候还温文尔雅地说话？当然我不是否决咬字清晰，只是在如此的歌剧中有很多细节，不用太苛刻，情绪上的宣泄更是剧种的重点）。

这13和15号的演出，我都有出席，为了全面的感受他现场声音的效果，第一天我作在2楼右侧，第二场演出我买了半价票100元1楼7排15座正中央。两场演出给我的听觉和视觉效果是完全不同的。而我觉得第二天演出比第一天好。

Giacomini在这两场歌剧音乐会的演出，声音的辉煌程度展示了一代歌剧院台柱的实力。比起前阵子来的意大利十大男高，他们简直是胡闹。他在第一首咏叹调声音的表现，可能在场的朋友会觉得他的声音发乌，但要知道这首咏叹调原应该是在后台唱的，感觉上应该是从远方传来的声音，所以如此的声音表现是可以理解的。当然，到了此剧的重头戏二重唱，在场没有一个人不被Giacomini和Niculescu的演唱弄得热血沸腾，情绪高涨（他宽厚辉煌的高音，在此无疑起了一定的作用，要是换了十大男高音重的其中一人，我想感觉会顿时减半）。“Viva il vino spumeggiante”这首咏叹调，加上庞大的乐队和合唱陪衬，虽然是首欢快的歌曲，但要轻而易举的把它完成，而且音量还要盖过乐队和合唱，传到剧院的每一个角落谈何容易？他的表现，我是满意的。到了Turiddu死前唱的“Mamma， quel vino e generoso”，情绪上，他更像是30多岁的Turiddu，偏于冷静，少了些彷徨，多了些执著。（可能有人会认为此处应该表现的更神经质、更绝望一些，但他却展示出另一种感觉的Turiddu，虽然和原来角色的要求有些出入，但仍可以接受）。

至于Santuzza的扮演着Laura Niculescu，一个挺正规的戏剧女高音，Santuzza的角色塑造得可圈可点，而且形象上特别迷人。在第一天的演出，坐在2楼右侧的我突然感觉到她的整个舞台动作酷像一个人，那就是Maria Callas，尤其是她把双手捂在胸前的时候（当然，像不像已经另一回事了！）她的倾情演译，在目前的年轻歌唱家里面，在中国可找不到一人，我想在国外也算是凤毛麟角。可能有碍于音乐会性质的关系，出场的时候总是漫不经心，在开声的前几秒钟才进入角色。（想起Callas 1959年在汉堡的音乐会，其中《Don Carlo》咏叹调中有一大段前奏，Callas却没有一刻是离开过角色的，可能以Callas来要求她，确实不切实际）。从她第一首咏叹调“Inneggiamo，il Signor non e morto”到“Voi lo sapete，o mamma”证实了她是完全可以胜任Santuzza如此重的角色，而且有过之而无不及，我想如果有机会看到她的歌剧演出，肯定更能展现她的舞台魅力。

中国的几位歌唱家，杨小勇可算是较出色的一位，他的音量在剧场里不显得小，如果他的对手是戴玉强，可能稍好些，但是却是Giacomini如此大号的男高音，不要说是他，就连Leo Nucci如此棒的男中音都无法将他的声音覆盖。说到刘海桃和刘颖这里两位，虽然不怎么出色，但是在此表现都还算是中规中举的。不管如何，我想对于他们来说，也算是一次交流学习的机会。

作为新一代的指挥，汤沐海算是不错的一位，每一个乐句都处理的细致到位，尤其在间奏曲的处理，他算是我在中国听到最好的版本。可是作为歌剧指挥来说，如果在严格的准绳上要求，他很多地方还不是很到位的。就拿他在处理二重唱的时候，有些地方应该赶一些，他却放慢了，有些应该放慢把情绪酝酿起来，他却显得稍微赶了些（写到这里，突然觉得此处就好像《蝴蝶夫人》中的二重唱似的，很多指挥在此处的情绪掌握常常显得力不从心）。但话说回来，这些都属于理解范围之内。

两晚的歌剧音乐演出，确实给了很多人真正意义上的歌剧享受，尤其对于中国演员来说（据我所知道的，在台下很多是有名的歌唱演员），对于台上的演员来说，也造成一种促进作用。看到人们发疯似的跺着脚叫着 “Bravo”和不停的谢幕，证明中国听众不是不热情的，而是外国歌唱演员有没有给与中国听众“货真价实”的演出是关键。

注1：以我所知道有近似男中音音色的，唱意大利剧目的大号戏剧男高音歌唱家的有

1.Enrico Caruso

他曾录有《La Boheme》中Marcello的咏叹调。据记载，当时有一个扮演Marcello的男中音临时在舞台上失声，他问Caruso怎么办？Caruso叫他放心，结果Caruso在后台代他唱，而听众却完全没有发觉男中音失声。当时在剧院里传成佳话。

2.Mario Del Monaco

他的大嗓门是在歌剧院上出了名的，我想无人会有异议。

3。Franco Corelli-在实际意义上来说，他不算是Dramatic Tenor，而是一个大的Spinto Tenor。

4。Ramon Vinay -他可是神奇人物，在歌剧声乐史上可说是一个怪胎。即能扮演Otello，也可以扮演Iago，而且经常来回交换角色演唱。

5。Gianfranco Cecchele-比较陌生的名字，他是和Gicomini一样的岁数，和他的遭遇也差不多，都是被媒体埋没的男高音歌唱家，长得一表人材，曾在Karajan的歌剧电影版《乡村骑士》演Turiddu，是近期扮演Otello的热门人选。

6。台湾的吴文修-曾是柏林歌剧院的台柱，很多著名的歌唱家都与他有过合作的经历，像Renata Tebaldi、Alfo Protti等等，在欧洲的10年，曾造成轰动。现在主要是在日本。他的Otello在欧洲的歌剧院也是出了名的。

7。韩国的尹锡珍-40多岁左右的年轻戏剧男高音。曾在中央音乐学院开过音乐会和大师班。

8。早期的Placido Domingo

9。Giuseppe Giacomini

记于2001年04月21日

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◎Eileen Farrell早期剧照。

大约有6－7年前，一位年近70岁的老乐迷，就曾经给我介绍过这位女高音，只因为当时个人比较偏好收藏20－30年代历史歌唱家和花腔女高音的录音，竟错过了这一副好嗓子，真的是罪过、罪过。但事情也来得特别巧合，第一次真正听到她那气势磅礴的声音，竟是她与世长辞的那一天，我与Farrell的缘分才真正地开始。。。。不知道为什么，心里总觉得对她有一种愧疚的感觉。。。。

早在在1960年，美国大都会歌剧院为Lily Pons开了场音乐会，作为演出嘉宾，Tebaldi唱全了《蝴蝶夫人》中的第二幕，而Farrell唱了“Ozean du Ungeheuer"，音乐会得到了空前的成功。作为一个后起之秀，她的名气与个人魅力当然不能与前者相提并论，但从歌唱技艺来说，决不在她们之下。

不知道是否又是另一种巧合，发现她有许多声音的质感，与Tebaldi多少有几分相似，总是那么宽广、圆润，声音的爆发点总是一浪接一浪，使人震撼不已。但她的戏路和曲目比起Tebaldi更宽一些，甚至爵士乐，也是她涉足的领域，这是很多歌唱家所不能及的。也可能是这样的一个原因，致使她不能更深地在古典歌剧剧目扎根，开辟一条属于自己的美声派系，确实是一个遗憾。要知道一部歌剧至少也要上演40－50场，才能真正地磨出一个“角儿”来。但话又说回来，提到Berg的Wozzeck，可真的非Farrell莫属了！

Farrell曾有趣地谈论她对歌唱技巧地看法：“不！我就是这样唱的，我一路来都是戏剧女高音，我从来就没有声区的问题。我的母亲经常对我说（她的双亲都是歌唱演员出身）如果你没有底下的声音，你就不可能有任何高音可言。任何人都不能指出有“中音区”的存在。稍后有人会问有关“过渡音”（Break)的问题，我就会说：你干嘛要知道我的手臂和腿之间的关系呢？事后我才明白，他们指的是声音里的怪东西（过渡音）。而我从来就没有遇过这类的问题。花腔？对我来说，我小时候虽然很胖，但是我仍然可以爬梯子爬得非常的快，或是在必要时跑得非常快去赶公车。而声音的原理应该是一样的。”

在50年代的女歌唱家里，Farrell是续Callas、Tebaldi、Nilson等又一次重大的发现，不单只是Eileen Farrell这一个名字而已，而是一次伟大声音的发现。。。。只是我们的缘分来得太迟了些。

记于2002年03月26日Eileen Farrell逝世后一天。

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◎四大名旦之尚小云（杜丽娘）与李世芳（春香）合演《游园》的剧照。

来了北京没有多久的时候，偶然的一次音乐课外出观摩接触了昆曲，一迷就是7年的时间。每当杜丽娘这段【皂罗袍】的旋律响起时，没有一次不是深受感动的。不论是早期的梅兰芳、言慧珠，或是到后来的华文漪、张继青，唱腔如此的委婉缠绵，酥麻之至。从欧洲传统歌剧到中国古老的昆腔这一门艺术奇葩，似乎没有过渡，就那么自然地流进血液当中。

《牡丹亭·惊梦》工尺曲谱与唱词

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮倦，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！

【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，那茶蘑外烟丝醉软。那牡丹虽好，他春归怎占的先！闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺声溜的圆。

昆曲名旦张继青演唱的《牡丹亭·惊梦》中【皂罗袍】和【好姐姐】

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