芍药栏边

◎Muzio扮演Puccini《蝴蝶夫人》中的巧巧桑

曾经在20世纪20－30年代风靡意大利歌剧院的男高音劳里－沃尔皮曾回忆道：她的声音就象是用泪水、哀鸣和抑制的内在炽热情感所组成的。图兰多著名的扮演者英国女高音Eva Turner对她的演唱评价是：最刻骨铭心的顷情演唱。著名女高音Malfalda Favero(1905-1981)有一次因为看了她的演出后，跑到后台情不自禁地跪在她的面前。。。她，就是几乎早已被世人遗忘的意大利女高音克劳迪亚·穆契欧（Claudia Muzio 1889-1936）的声音评述。

为了让大家更全面的了解这一位英年早逝的传奇歌剧女伶穆契欧，我觉得我们从真实主意歌剧史开始谈起是有必要的，毕竟穆契欧在真实主意歌剧演唱艺术所达到的里程碑，不是我们现代一般的声乐评价能轻易地给她下定论的，虽然她的名字对现在的爱乐者来说却又是那么的默默无闻。

说到真实主义歌剧（Verismo Opera），其实起源于19世纪晚期，除了题材的选择，在创作上与所谓的“美声时期”贝里尼，多尼采蒂和罗西尼的作品是截然不同的。“美声时期”的作品，大部分的题材选择都围绕在贵族间的爱情、皇室皇位的争夺、女祭司的爱恨情仇……在创作上，其旋律和声优美之极，加上宣叙调与咏叹调之后出现令人头晕目眩“跑马歌”（Cavatina）的花腔炫技段，给予歌唱家最合理且最大的空间去展现他们高超的声乐技巧和优美的声音。但总的来说，优美的声音是“美声时期”歌剧的前提，在整个节奏是严谨的，不许乱加滑音（Portamento）或是自行拖拍以破坏乐曲风格的整体性（但是话又说回来，如果滑音运用得当，它却是美声的真谛所在）；在情感的表达上还是比较含蓄的——女主人公往往要到了发疯的状态才能把她内心的情感完全释放来，就像《拉美摩尔的露契亚》、《清教徒》、《哈姆雷特》和《海盗》等歌剧中的发疯场景（Mad Scene）就是最典型的例子。演唱者往往相对比较冷静、内敛，很少有比较过激的诠释方式，而其中的代表人物有Adelina Patti、Nellie Melba、Luisa Tetrazzini、Amelita Galli-Gurci……

真实主义歌剧则不同，它不论在风格上、题材选择上,都比过去美声时期的作品来得大胆、真实，更敢于揭露人们内心原始的情欲渴望，非常直接，有时直接到甚至没有空间去考虑道德、伦理问题。它的美不单单在旋律上体现了，它更运用了另一种方式去表现歌剧中另一种“美”――一种强烈的矛盾、压抑的内在情感作为整部歌剧主导的表现方式。最典型的代表莫过于马斯卡尼的《乡村骑士》了。由于它的出现，给歌剧史上掀开了新的篇章。在演唱方面，昔日美声时期对声音唯美的标准，已不能满足它在剧情上、曲调上的要求了；它更趋于生活化，已开始把宣叙调和咏叹调结合，形成一种似说非说，似唱非唱的一种曲调形式。【虽然说它是第一部跨时代的代表作，但我们可以从普契尼的老师彭切利的作品《歌女乔空达》中的咏叹调Suicidio!”（自杀）找到类似的形式，还有比才的《卡门》和威尔第中后期的作品如《茶花女》、《命运之力》、《奥赛罗》等作品，看到很多真实主义歌剧的端倪。】

由于1890年《乡村骑士》的问世，也标志着美声新学派的诞生。而当时这一类型的女高音（Verismo Soprano），当然是以《乡村骑士》桑杜扎的首演者Gemma Bellincioni(1864-1950)为代表了。她当初她所演绎的《茶花女》是受到年轻的威尔第所认可的。还有几个是在普契尼歌剧中的首演者：Cesira Ferranni （1863-1943）【第一个咪咪和曼侬】、Rosini Storchio（1876-1942）【第一个蝴蝶夫人】、Hariclea Darclée (1860-1939)【第一个托斯卡和《瓦莉》（La Wally）首演者】都是之后出现的真实主义歌剧的演唱代表。当然，其中还有女高音Lina Bruna-Rosa、Giannina Arangi-Lombardi等女高音的艺术造诣也是不能忘怀的。而我们这次要聊的穆契欧，正也是真实主义歌剧的演唱家代表之一，如果容许的话，她可以说是真实主义歌剧演唱艺术的集大成者。

穆契欧于1889年2月7日出生在离米兰不远的帕维亚的小镇上。父亲是一位曾活跃于英国柯文特花园、美国大都会和曼哈顿歌剧院演出季的舞台导演，而母亲也曾是美国大都会的合唱团员。由于父亲工作的关系，在她两岁的时候就被带到英国去，早期的教育基本上都是在英国的Tottenham和Hammersmith修道院完成的。通过她的录音，我们不难发现她算是意大利歌唱家当中英式英语发音最标准的了。因近水楼台之故，她有很多机会接触早期声乐大师的演出，正如她自己讲述的：“我是在剧院里长大的孩子，我几乎是“每一天”都在观看歌剧演出。我的整个童年的幻想与灵感泉源，大多都是来自观看那些伟大声乐家的舞台艺术。我一直希望我有一天能成为一位声乐家，所以我常常观察这些演员的舞台动作，然后把一切他们所做的都给记了下来。”到了1906年，随着父母到美国旅居三年的穆契欧，最终考虑以歌唱作为她的事业，才特意返回意大利，先后在都灵与女高音Annetta Casaloni和在米兰与女高音Elettra Callery-Viviani学习声乐。

经过几年的刻苦学习，她在1910年以《弄臣》中的吉尔达一角在美西纳（Messina）作为首演。之后她发现她的声音更适合马斯内的歌剧《曼侬》。就在同年的1月15日，以此剧登上阿雷佐（Arezzo）的佩特拉尔卡剧院（Teatro Petrarca），当地即刻为之倾倒，更预言在不久的将来，穆契欧将会赢来更辉煌的成就。就在1912年的秋天，她以普契尼的《曼侬·莱斯科》在米兰维尔美剧院（Teatro dal Velme）赢来了她的第一个真正意义上的成功，同时也迈向了国际歌剧舞台的第一步――进入斯卡拉歌剧院。

在斯卡拉的档期还在安排当中，她已受邀到纳波里的圣卡罗剧院以Desdemona一角作为首演，当时的指挥是Gui。到了1913年，她正式在米兰斯卡拉剧院首演，在塞拉芬的棒下演唱了Desdemona，得到空前的成功。同时在这期间也演唱了鲜为现代人所熟悉的歌剧Smareglia的《L’Abisso》中的Mariela一角。在第一次世界大战开战之前，她受邀到英国科文特花园演唱了普契尼的曼侬，十天之后又顶替了女高音Louise Edvina演唱了托斯卡一角【第一次与卡罗索合作】，赢得了乐界许多好评。在同一个演出季中，她演唱了Mimi【卡鲁索饰演鲁道夫】, Desdemona、Alice Ford【歌剧《弗斯塔夫》】和博依多《梅非斯托菲勒》中的玛格丽特【当中参与的歌唱家有Raisa饰演的爱雷娜、Didur饰演的梅非斯托菲勒和McCromack饰演的浮士德】。

在还没有来美国之前，她在都灵雷齐欧（Regio）演唱了意语版的齐格琳德，然后在1916年1月11日卡罗·费利切剧院（Teatro Carlo Felice），在卡塔拉尼的歌剧《罗莱莉》担当主演。当地的爱乐杂志《Secolo XIX》曾这样来描速她的演唱：确实是个出色的腕儿，她的活力和声音的幅度，很好地穿插在每一个情节中，加上她那真实且令人信服的演技，穆契欧小姐不愧是禀赋异常的歌唱演员。这些在她天赋中不可或缺的本质，将促使她勇于面对一切挑战，以达到更辉煌的成就。她的演唱很有激情，在音色的运用方面她确实是一流的，非常丰富，声音线条多变，音色的明暗效果清晰优美。

她在美国大都会歌剧院的首演，那是1916年12月4日了，剧院安排了她、卡鲁索和斯考蒂（Scotti）一同演出《托斯卡》。在接下来的演出季（1916年-1922年），她先后与不同的著名歌唱家同台演出。她与卡鲁索同台演出了《阿伊达》、《丑角》、《曼侬·莱斯科》、梅耶贝尔的《先知》和马斯卡尼《三王之爱》。与Giovanni Martinelli同台演出了《游吟诗人》，与吉利演出了《安德莱·谢尼埃》。在这期间，她塑造了普契尼新歌剧《外套》中的乔儿杰塔的角色，也同时把《奥涅金》中的Tatyana介绍给大都会的观众。在她之前，Emmy Destine和Lecreza Bori倒是经常和卡鲁索合作的女高音。但之后因为捷克女高音Emmy Destine在国内受困，而当时西班牙女高音Lucrezia Bori身体又不适，在威尔第重量型女高音几乎短缺的情况下，27岁的穆契欧很快地成为歌剧院举足轻重的女高音。在之后的演出季里，虽然有戏剧女高音Florence Easton到来和新女高音Rosa Ponselle在1918年《命运之力》成功首演的威胁【她是卡鲁索发现并大力推荐给加蒂·卡扎查（Gatti-Casazza）的】，但是在穆契欧1922年离开大都会到芝加哥剧院之前，大部分的意大利重型角色都还是由她来担纲。【她的离开，似乎有点和Galredine Farrar相似，都是被排挤出去的。有人说是因为女高音玛利亚·耶丽查（Maria Jeritza）的横行霸道之故。但当时耶丽查在大都会可是出了名的“霸道”，穆契欧被排挤出去也不是没有道理的。除了穆契欧之外，其实很多歌唱家都吃过她的亏，其中也包括吉利在内。当时他们一起演出《费朵拉》时出了些小意外，吉利突然一夜之间就成为大都会出名的“杀人犯”。】

1922年直到她1936年逝世之前，她大部分的演出主要遍布在这几个城市：布宜诺斯艾利斯、罗马、米兰和芝加哥。在这期间，她重新塑造了许多歌剧角色，除了威尔第晚期作品和真实主义的歌剧角色，她也很成功的演唱了施特劳斯的《玫瑰骑士》，瓦格纳的《罗恩格林》，甚至是贝里尼的《诺尔玛》。当然，其中最为特出的，就要数她的《茶花女》中的薇奥列塔和《乡村骑士》桑杜扎了。由于30年代芝加哥剧院面临财政危机而倒闭，她在1933－1934年的演出季再返回大都会参加了几场歌剧演出。之后在罗马首次把莱菲切（Refice）的新歌剧《西西丽亚》带给罗马的观众，这可以说是她一生最后的几场演出之一了。由于她的身子一向非常弱，再加上毫无休息的在两岸三地来回奔波演出，直到1936年5月23日，47岁的她不幸在罗马下榻的酒店病逝。

穆契欧的声乐艺术，我觉得她是结合“美声时期”和“真实主义时期”的精髓再进行进一步的润色，形成一种无法替代的独特唱腔。她的演唱，总是在一个“度”里，虽然她从来不为了达到音量效果或戏剧张力而在表面上作文章，但你不会觉得她表现不到位，反而觉得整个角色更内敛了、更深沉了。她的声音里，总感觉有一种“浓得化不开”的东西，似乎像一种非常深的引力在逐渐地牵引着你，就象是一块“黑金”（Dark Gold）的质感，在吸引能量的同时也散发出同等的能量,可能还要更大。当你在静静地分析她的声音的同时，你就不自觉地进入了她所营造的音乐大千世界了。

其实我喜欢的女高音歌唱家非常多，如Callas、de Angeles、Tebaldi、Ponselle、Bruna-Rosa、Galli－Curci。。。每一位歌唱家都有其不可替代的个人魅力。但能让我在除了谈论声乐技术方面之外，在心灵上能让我还有许多“不可说，不可说”的内在感觉的女高音则非常少，穆契欧就是属于这一类型女高音。她是我目前为止，认为结合了Callas的丰富无比的激情、Tebaldi的传统美声高贵的声音特质和de Angeles细腻且纯净的音乐感觉的一个综合体。

在她之前的很多女高音，尤其是Bellincioni之后的女高音，有相当的比数都出现“风格断层”的问题，就是在“美声传统剧目”和“真实主意剧目”的衔接问题，很少有女高音能够把两者很好的结合起来。其实不只是在当时存在这个问题，近二三十年来也是同样面对这个问题。就拿Freni和Cotrubas来说，他们都是演唱普契尼等真实主义的大家，没有人能否认他们在这个领域所作出的贡献，但是他们在演唱美声传统剧目时的表现，往往是差强人意的,比如Freni在演唱《茶花女》一角来说，就是其比较失败的例子之一。她们其实不是在角色认识方面下不足功夫，而是在时代风格演唱的掌握没有到位。

在Callas的歌剧复兴之后，很多人认为她是把戏剧与歌剧完整地结合的女高音第一人，熟不知在她出现的30年前，在美国大都会已经有人在那把穆契欧的舞台艺术比作现代舞台剧改革者爱莲诺拉·杜丝(Eleonora Duse)。当时人们称她为“Duse of Song”（歌唱的杜丝），可想当时人们对她的舞台艺术的评价之高了。【穆契欧1935年在哥伦比亚唱片公司录制的《茶花女》最后一幕“Teneste la promessa…Addio del passato”中朗读乔治·阿芒的信时的情况，那是她最感人也是最精彩的一段录音。】但奇怪地是，这个曾经让多少歌剧迷发狂的女高音，为什么就那么默默无闻？至少当时在报章上或是其他媒体，没有听过有关她的任何私生活的绯闻或是其他什么的，据曾和她多次合作的男高音卡鲁索说：她就是这样，来了剧院，排练、演唱，然后回家，偶尔与同事交流几句，谁会想起“一个没怎么说过话”的她会是一个著名的女高音？”这使我联想到女钢琴家哈斯吉尔，那是如此的超脱，是那么地不食人间烟火，那种很“神性”的东西不约而同的在这两个女音乐家的身上流露出来。对！就是她那独特的音色，要不是“纯净”的一颗心，如何能让众多的角色进入状态？很多人可以模仿得非常像Muzio、Callas、Tebaldi等歌唱家的声音，但是他们永远达不到她们的境界，不是没有声音，而是没有她们的“纯净的状态”。

穆契欧辉煌的舞台艺术我们是无缘看到了，她不像Callas，至少我们还可以从她的音乐会和歌剧演出录像大致领略她的舞台迷人的一刻。但遗留下来的仅仅六张歌剧集锦和录音效果不怎么理想的1932年《托斯卡》第一幕的现场录音，已经是非常糜足珍贵了。听她的录音，确实有着太多太多的感动，太多太多的遐思。就借着5月23日是她的68周年的忌日，来深深的缅怀这曾感动过多少爱乐人心灵的一代歌后”The Divine Muzio”!

记于2004年05月23日Claudia Muzio逝世68周年。

◎穆契欧1935年在哥伦比亚唱片公司录制的《茶花女》中最后一幕

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