格格不入

──向天才詩人特拉克爾1（1887~1914）致意

雷鼓驚起黃昏的幾隻布榖鳥，
在密佈的烏雲下展開最後一次飛翔。

打樁的器械敲進人們的日常，
瓦礫層層裂開交頭接耳的希望。

閃電提早在河口築起瞬時的光廊，
讓大地的祝禱在晚風裡迴響。

不祥的風暴徘徊在遠山上，
未知的嫩芽繼續抽長。

歲月的燭芯啊點亮金色稻田，
回巢的布榖鳥拍打天涯。

註1：特拉克爾（1887~1914）乃著名德語詩人，第一次世界大戰期間自殺於戰地醫院。在其短暫的一生裡，特拉克爾塑造了一種獨特的詩歌風格：晦澀而優美的語言、神秘的節奏、深重的死亡與毀滅的意象，傳達出那個黑暗時代的表象與本質。此詩寫作於特拉克爾詩集的空白夾頁，並引其中詩句「不祥的風暴在小山上徘徊」。

後記：黃昏，靠在14樓自家陽台，望向不遠處的溪州運動公園，大漢溪潺潺地流，工人正在建造環河高架道路。不久吹起狂風，山雨欲來，見兩三隻飛鳥自樓下行道樹飛出，飛向水岸那頭的夕陽復又繞回，同下班車潮一起返家。忙碌和規律的生活永遠趕不上大自然的變化，是以有感。

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－－獻給俄國詩人曼徳爾施塔姆（1891-1938）

（你的形象在霧靄中：黑太陽
　獵人逮住了你，像林布蘭
　那光與影的殉難者一樣。）

我將在草稿中嘀咕：
我的金絲雀，我將昂起腦袋
穿過基輔
像一份遲到的禮物
也許，這就是瘋狂之始

我在天國迷了路
梨花和櫻花瞄準了我
從我手心拿去一點蜂蜜
我們將重逢在彼得堡
我們將死在透明的彼得堡

黒太陽
在恐怖的高地，一朵火焰在流浪
沉重和輕柔，一對姐妹
邁著可愛的步伐
與難以言說的悲哀

如今我陷入光的蛛網
我多希望能夠飛到
堆滿了麥秸的雪橇上
我聽見最初的冰
像猝然而至的白雲投影

我不願歸還這借來的塵土
這可愛世界的酵母
我躺在土地深處
那兒，金色的太陽是聖餐
所有的燈盞都將暗下

如今，我已陷入光的蛛網
正是一月，我將如何處置
自己，最後的晚餐
梨花和櫻花瞄準了我
也許，這就是瘋狂之始

註1：此作乃重組俄國詩人曼徳爾施塔姆（1891-1938）詩選中的句子（楊子譯），並參照其生平而成，獻給曼徳爾施塔姆。

註2：林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669）是歐洲17世紀最偉大的畫家之一，也是荷蘭歷史上最偉大的畫家。

倫勃朗年少成名，但半生潦倒。他的作品在他在世時即享有盛名，幾乎當時所有重要的荷蘭畫家都出自他的門下。倫勃朗的頂峰之作當屬肖像畫包括自畫像以及取自聖經內容的繪畫。他的一系列自畫像如同一部獨一無二的自傳，畫家的自我審視真誠而不矯飾。

在油畫和版畫創作中，倫布朗展現了他對古典意象的完美把握，同時加入了他自身的經驗和觀察。比如聖經場景的繪畫中，同時體現了他對聖經文本的理解，對古典構圖的運用，以及他對阿姆斯特丹猶太族群的觀察。正由於這種感同身受的力量，他被稱為「文明的先知」。

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【行動藝術筆記】盒裝的城市－－甚麼都有，甚麼都沒有的城市
（刊載于字花第22期）

Let's be honest——to paint space,I have to put myself right into it,into space itself
　　　　　　　　　　　　　　 --Yves Klein

前言

〈零〉（注１）是一首探索靈魂和肉體二元論的詩，亦是一首自覺於現實生活的詩。可以這麼說，它是一首“好”詩，“好”在其目的是要喚醒迷途的人，去感知自己的“存在”。同時，它是一個城市的寫照，反映繽紛、忙碌、混亂的日夜生活，到處皆是欲求以及一些壓縮的絕望。而我們的外衣──肉體，正是負載的寄主。我們寄主即將腐爛，要退去，脫落。當人們的欲望已不能輕易地以物質來填塞時，我們要的是精神之糧食，更多的神性。末世紀的人不願再為人，我們要做神，做自己的神，掌握所謂生命－－即是美！

行動筆記

※〈零〉寫了多久？
約一個月，始於1999年5月15日，完稿於6月20日。本來計畫發展成400行之長詩，礙於有限的知識和時間，只得170行，但于當時已成洋洋大觀之作。

其中第一段之1、2行，原是〈意外〉（注2）詩中捨去的段落，“我仍在熟悉的太陽系逡巡/奉守一個人體一個靈魂的制度”。當時不捨得丟掉，一直放著，以為或許可以另外寫一首詩。〈意外〉完成後兩個月，我開始以這兩行建構這首詩，就像1998年寫〈2〉（注3）的情況，這首詩的意義非凡，他算是23歲心靈的精粹，表達我這一年的思維心境。這一段日子，潛意識地進入一個縝密的詩想國度，幾番審視以往的作品，反覆檢閱自己的詩觀、美學觀與人生觀。

〈零〉寫到中段時，我遇到瓶頸，自己無法客觀了，因為太投入於詩境，使自己面對人群時感覺到他們無比的嫌惡，甚至想向他們揮拳打去。規範、體制、條例，為甚麼我必須去遵守，按表操課？我既不是它們的主宰，也不是它們的附庸。我呼喊“純在”，呼喊“神”，我必須為枯竭的生命尋找永生不死的藥方，讓不斷感歎時光的人，真正得到、真正瞭解感歎的原因。

※何謂行動藝術（Performance Art）？
行為藝術，也稱為行動藝術、身體藝術、表演藝術等目前通用的用法是“Performance Art”。行為藝術包括“偶發藝術”(Happening Art)和“身體藝術”(Body Art)，他產生於50年帶末，盛行於60年帶出岐。引起廣泛注意是在本世紀60年代末。亞倫.卡布羅(Allan Kaprow，1927~)為偶發藝術最有名的從事者，而“偶發藝術”一詞是他發明的。卡布羅把許多事物結合為ㄧ體，並讓觀眾也介入藝術，將參與的觀眾行為視為藝術的ㄧ部分，使藝術成為一種“事件”。從環境及霧體所感到的聲音、氣味、感覺、動作、時間等，都是偶發藝術要傳達的內涵。藝術家為了避免事過境後無痕跡，因此以攝影和錄影記錄他們所從事的這一活動。

※為甚麼要以行動藝術來發表這首詩呢？

詩只能用讀的嗎？我嘗試把一首詩的形式，從平面感轉換到立體感；或者說，從被動走向主動。讓詩自己來說話，人們藉由詩把想要知道的事情訴說出來。

行動的形式在三周內一再加強，詩漸漸趨向元素性，最終在行動中淪為一項工具而已，所以從“木焱長詩發表會”變成了“木焱行動藝術表演”，〈零〉則是該項表演的素材。

刪除一些繁複與華麗不實的形式後，我僅以原始、乾淨、直接的方式呈現。我把原詩170行的句子放大5cm高，字型乃新細明體，接著分割成1、2、3、4個字的片段，並將它們一一貼在大小相輔的泡麵箱子的厚紙皮上，以加重重量。最後，裝進一個泡面箱子裏，用透明膠布密封起來。

外型上，它象徵一座城市，一座你可以抱著帶走的城市。“盒裝”和速食面的標籤象徵速食文化，即用即丟的現代人習性。意義漸漸式微的年代，人們不停反覆過著同樣的日子──方便但是容易遺忘，過著記不起昨日的生活。因為類似的生活頻率，變成一種本能，一種潛意識。於是沒有了觀察，減少了思考，人們逐漸鈍化。

※發生地點與時間

行動計畫是，上午10點49分，我會用手工刀把箱子割開，拿出一把不同長度的字塊，並用橡皮筋圈綁起來，放在箱子四周，象徵這座城市的建築物。等到全部字塊都擺成一座模型城市之後，我才讓觀眾從這座虛構城市中找出自己的字塊，在地上拼湊自己的詩。由於文字最能表達一個人的心境，而人們生活在城市中，所以綜合所有人拼出之作品，便間接把這座城市描繪出來了。

1999年7月3日上午10點，發表當日前49分之刻，我將密封的箱子放置在誠品台大店階梯上。箱子上面放著一張A4紙，橫式寫著三行字：

盒裝的城市 Bandar Kosong
木焱muyan 1999/07/03
請任意取用字塊然後在地上拼湊一首詩

Bandar Kosong是馬來文，直譯為空之城，在意涵上和盒裝的城市同等。 但是第一步的計畫卻巧妙地被一個行人改變了，他主動將箱子拆開。“拆開”表示突破緘默，“進入”事物的本質。於是，我的行動就由這位路人啟動了。時間如爬行的螞蟻，人愈來愈多，許多青少年都對著一個泡面箱子和地上的幾首由字塊拼出的詩產生興趣。

不同年齡層所拼出的詩句反映了他們那個階段的心理。中學生拼出習題、車站和制度。一位婦人剛從一場新詩課程下課，拼出“光合作用的手淫／靈魂和陽具／乳房和舌尖／縫合的誤差”。青年拼出“香水、虛假、機器人、性交”等。

※城市的紀錄

而這次的活動促成一件流動性的裝置作品，裝置元件是箱子、字塊和行人，以及行人排出來的詩。可以F（A）= B的關係式來解釋，A乃字塊，而透過F箱子這個程式（城市），產生出B意義（詩）來。

最後，在地上拼湊出來的詩佔據了書店的階梯，這本來提供行人等候、站立、經過的場域，變成都是文字裝置的地面，看似一本敞開的詩頁，讓行人在其上閱覽。並且它不是一件固定在地面的作品，可移動性和可銷毀性也是該項行動所要傳達的──城市人的不確定性因子之一。它不只是一件當下的藝術作品，更是可回收的垃圾。它是什麼，也不是什麼。

最後，我請求參與的行人留下真實姓名、電話和位址，並將他們的作品拍下，再附上原詩〈零〉，於一個星期之後寄發出去。下午2點30分，我結束這項行動，把排在地上的字塊回收到原來的箱子，可是經過3小時又41分之後的字塊，沾上了灰塵、人的手指紋、腳印、被剪刀裁減、被撕裂，最後被我丟入箱子，封裝，成為另一件雜亂的物件，並且保存至今（2009年）。

※ 參與行人 徐玉蘭 書利玲 李鄭家容 周沛郁 江怡靜 楊琇函 周信宏
　陳慧民 李國琳 陳育聖 楊永智 琳安琪 徐家翊 張俊傑 陳昭儀
　符永裕 skyblue 黑髮 無名 陳義信 舒兆陽

注1：原詩〈零〉過長，請點這裡
注2：〈意外〉刊於《蕉風492》，見部落格。
注3：〈 2 〉獲得第14屆聯合文藝營新詩首獎，收入臺灣《87年度詩選》（1999年出版）。

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文訊。台北2009/1月號

◆楊邦尼 作家

※木焱是善於寫小詩的，《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩，它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中，用木焱喜歡的字眼叫「靈光」，那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。※

※木焱，本名林志遠，出生於馬來西亞柔佛州，台大化工系畢業。做過工程師、編輯、研究助理、中學教師、保全員、電子廠技術員等，現任職藥廠。大馬文學刊物《蕉風》編輯委員、《壹詩歌》創辦人。曾獲台灣優秀青年詩人獎、吉隆坡雪華堂馬華詩歌首獎、游川短詩獎等。著有詩集《秘密寫詩》、《no.》、《毛毛之書》和《臺北》，合集《有本詩集》、《愛情五味》、《如果遠方有戰爭》等。

2004年返鄉後，接任《蕉風》執行編輯，鼓吹鄉土書寫，主辦「詩人的鄉土」系列講座。在星洲日報和南洋商報撰寫專欄〈靈光之書〉，並寫作〈短詩1000首〉，07年開始陸續發表在自由副刊和《蕉風》。08年與大馬插畫家抽屜進行圖文創作，另外和許赫等台灣年輕詩人籌組「詩活」聯盟，欲將各類詩歌活動和詩人串聯起來，集體發聲，積極交流，以期活化詩歌空氣，讓詩歌成為文學中的日常用品。※

很幸運，當年念台大化工系的木焱，因為分數未達標準沒有轉系成功進入「中文系」，就像當年念哲學系的簡媜在後來的散文中「悔憶」轉入中文系那樣，中文系「不鼓勵」現代文學創作，更不是作家的溫床，還可能是「墳塚」！

錯過了中文系，木焱發瘋的在誠品抄寫詩集，參加文藝營，在台北、網路上和新世代的詩人串聯，前衛行動派的，在公館地下人行道販賣自印的詩集，一副波西米亞晃蕩的模樣，有別於他的學長陳大為輩們紛紛進駐台灣大專院校「反攻」在大馬本土的馬華文學。甩掉了念中文系的包袱，木焱沒有像前輩們對馬華文學的「革命情操」，他無疑更像嗑了藥的詩人，他寫詩，不問大敘事。

★〈2〉：青春的獨白

〈2〉是木焱參加1998年聯合文藝營新詩首獎，同時入選該年度詩選，在幾近散文的詩行中，和早已成名的陳大為的詩路絕然不同。沒有精心刻意雕鑿的痕跡、設計、後設，在散漫無結構的詩體中，以2貫之。數字的2是實數也是虛數，它首先指向即將22歲的詩人，一方面是告別2，同時又迎向2的到來。詩人在2上把玩，加減、乘除，歲數的2成了數學方程式的2：微積分，在2中成了反復出現令詩人焦慮、難解的數學題，詩人把他和讀者帶到考場，面對數字和公式，彷彿掉入一個機關重重的數學桎梏，別人都已經離開的現場，留下詩人獨自面對：

我要在一堆2中尋找我的歲數，
我的分數，我的時間，我的睡眠，
我的學分，是很難的，我微積分又
不好，一堆2總有的面積，很難講，
很難解釋，雨滴的體積也是，我是
交卷了，鐘也敲了，同學也走了

〈2〉詩中除了反復出現2的變形，它和一般得獎的詩最大的不同，我認為是它散文化的句子，無怪乎它後來成為青年學子朗讀傳誦的一首詩。現代詩幾乎是不可讀的（它不重聽覺性），更重的是看（視覺閱讀），這是當代中文詩的困境。詩，幾乎就是「紙上作業」了。

再重讀〈2〉時，會微微顫動的，彷彿一個嶙峋文藝青年躑躅的被遺棄在考場上，詩人一再強調他的微積分、物理、數學不好，這裡有一種叛逃的意象，整首詩讀下來，微積分代表的工具盲目理性，甚至是冷酷的，恰恰和詩，感性的，個人的，形成的對比衝突。那麼寫詩，或藉著詩，是不是就可以擺脫那個考試的夢魘呢：

我就是不學無術的小子，甚麼都不懂
連最簡單的微積分都不懂，
還有甚麼比這個更糟的，
明天就要考試了，我的課本，
我的習題，我的考卷，都有2，

顯然沒有，寫詩非但沒有令詩人（考生）的焦慮減輕，它反而把詩人帶到更深的深淵：

等著我去挖掘，我的生日蠟燭也在燒，
沒有理由地還要燒下去，
一直燒到地下室，
動到泥土，燒下去，動到泉水，一直到地核

這首「自傳體」的長詩，從開始到結束有種「晃漾」的姿態，它忽而這樣，忽而那樣，忽而又回到原先的點（一種螺旋前進），這個點又不全然是「原點」，而是經過的迴旋後的重複。所以它幾乎找不出一條閱讀的結構，它沒有結構，沒有結構的結構。

詩中有一種單人劇的效果，腦子裡浮現一個詩人（考生）在舞台（考場）的喃喃自語，在自語叨叨絮絮中產生戲劇的獨白。我覺得，可以把它「改編」為舞台劇。

★《毛毛之書》：詩人的塗鴉薄或自畫像

《毛毛之書》的書寫年代和〈2〉的年代大致相同，約在詩人20出頭的年齡，黃錦樹說的「文藝青年」的歲數，如果說〈2〉是詩人在詩意（失意）長久的一種蓄積後的書寫，一次長篇的告別2的年代，那麼在《毛》中，我們就可以清晰的看到一位（前）詩人的練習發聲的軌跡。

《毛》詩中的100首詩，就詩的「質地」，它的本質就是詩，與其說它是一首，更多時候它是「一句」詩：

8
詩是怎麼出生的
未斷臍帶之前
她是散文
他是小說

28
我疲憊成一支桿
垂釣黑咖啡中
結晶的鑽石

88
午睡時候
枕頭長出一個被雨淋溼的夢

詩短而小，卻是一個自足的宇宙。它有一種內在的張力，衝突，圓滿，和戲劇效果。如果說現代詩叫讀者望而生畏，不忍卒讀，我覺得導引讀者從短詩入手，那裡有讀不盡而令人回味的詩意（失意）。

《毛》詩中其實沒有什麼宏偉的寫作計劃，正如詩人的自白說的，它隨意的寫在紙上，我想起和陳大為的寫作策略可以作為一個差異的對比。陳說過，他最不會寫小詩，擅長寫結構嚴謹設計過的長詩，這裡頭沒有誰優誰劣的比較，而是各自服膺的美學不同而已。

回到中國詩歌的傳統，中國詩人向來就是以小詩見長，比如絕句，短則20字，律詩，長則不過56個。因為字數太少，不擅敘事，是以情感為依歸，以瞬間的凝凍（靈動）為捕捉對象，這正是小詩的動人處。長詩讀起來，處處是設計和險境，不是中國詩歌的特色。用羅蘭•巴特的話來說：「不連續性的和片段性的寫作風格」。我們可以用這樣的方式來閱讀《毛》詩：「我享受的不是它的內容，甚至不是它的結構，而是我加在光潔表面上的擦痕：我快速前行，我省略，我尋找，我再次沉入。」

可是，在散漫無理的100首中，有些意象不自覺的跳出來，或反復出現在詩的前沿，或是在塗塗寫寫的過程中竟也畫出一個自畫像來，《毛》中的關鍵意象：詩與詩人。會把自己稱為詩人的人，就是很不一樣，我就從不敢自謂為詩人。

1
那些不喜歡讀詩的人，正在天堂裡睡覺。

16
我愛妳詩裡那詩人的靈魂在煙與酒之間鑄下遺憾同我們的分手一樣

25
詩人經過人潮
人潮經過詩人
過去了……

37
寫詩就像穿著蛙鞋參加登山
寫詩就像穿著比基尼參加葬禮

47
我在妳如散文的身體發現詩的毛髮。

49
「終於，詩出來了，人們
　卻忘記剛才反覆背誦了的問題。」

50
這裡還有一扇新鮮
來靠近這邊
這邊有我
我是詩人

58
當「戰爭」還未發展出詩
我拿著刺刀
在你身上　寫　　字

64
不可能沒有一種憂傷
是神吃了不會死的。

我們不斷以詩
實驗

72
我，很想編造一首詩
可以哄你入睡

86
請不要大聲喧嘩
我們正要經過一位防腐了的詩人

在《毛》中我們看見一個文藝青年矇矇矓矓的在紙上塗鴉，或靈機一動的寫下，我們窺見一個詩人的養成過程，有些是「天生」的詩人，比如楊牧，有些是環境促發的，有些是自覺的，不知不覺，後知後覺。《毛》詩中的「詩」和「詩人」我們可以等同現實中那個提筆寫詩的木焱，他牙牙學語，沒有學院化的教條，要如何字字包含珠璣，如果是的話，就不成《毛毛之書》了。

它有一種柔軟的質地，或有台灣詩人的影子，巴特說的「語言的回音聲」，比如：羅智成的《寶寶之書》，夏宇，敻紅。這本無可厚非，《毛毛之書》的雛形就是在當初的塗鴉之作，沒有嘔心瀝血，民族大義。它反而接近詩的核心，探索，遊走。沒有目的寫作的詩，詩就自由了。

★創作的神思：詩人與鷹
詩人與詩的核心一直盤旋在木焱的書寫創作中，直到我們讀到〈詩人與鷹〉：

當天際充滿想像　　　　
我的翅膀躍躍欲試　　　　
不為躲藏的獵物　　　　
我的俯視是放大它們的恐懼　　　　
我盤旋在溫和的氣流下　　　　
曬著太陽　　　　
不為一天初啟的溫飽　　　　
我喜歡這種速度與高度　　　　
與地面若即若離　　　　
一名住家中的詩人發現我　　　　
一幅自然風景畫中翱翔的　　　　
鷹　　我不疾不徐地飛離藍色畫框　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
離開他對這幅畫的思考　　　　
希望他不要誤解　　　　
我不是一塊好看的顏料　　　　
我有我的流動方向和美感追尋　　　　
這會兒松鼠跑進來偷吃花果　　　　
樹梢與光劍創造出輝煌騷動　　　　
我們早已習慣不期而遇，在光芒下　　　　
不思慮當即的外表——不噴香水　　　　
不打領帶、不修飾羽毛、不耍特技降落　　　　
當我飛過一隻靠絲網旅行的空中蜘蛛　　　　
復又飛回詩人的藍色憂鬱畫框　　　　
他始終沒有變動注視的角度與神貌　　　♀
彷彿他才是一抹美麗耐看的顏料　　　　
希望他能夠看見　　　　
我持續自由自在地盤旋　　　　
與他成為永恆　　　　
對望

詩中的敘述者：我、鷹、畫框中的鷹（畫作）和詩人的創作在這裡融為一體，當中有疏離又有結合，而鷹和詩人的對望呈現視角的互換，翱翔的鷹成為創作藝術的隱喻，它本身就是藝術，是詩人創作之物，欲望的投射，更是美的追求。鷹的形象也是詩人和藝術創作最佳的詮釋，它睥睨萬物，它鳥瞰獵物，它孤傲，它挺立，我們可以和楊牧的《亭午之鷹》互讀，木焱詩中的鷹一方面是詩人畫中的鷹，這只鷹又不甘做一隻畫中之鷹，而飛出畫框。也可以把它讀成是所有詩人創作者的精神宿命，一旦作品完成，作品又不屬於作者，文字本身自成生命，飛出作者原來的設想。所有創作的神思不也如此嗎？

★小結：流動的吉光片語

木焱是善於寫小詩的，《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩，它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中，用木焱喜歡的字眼叫「靈光」，那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。

木焱的詩，他的半（偽）自傳，他毫無隱匿的把前半生寫成了《年代》，讀詩，或寫詩，我們總要寫得很隱諱，張錯說的，詩是隱藏的藝術。木焱的詩美學卻不加以隱藏，他不斷把自己詩人暴露在他的讀者面前。詩是誠實而裸露的。這和詩的隱藏形成截然不同的審美趣味。

對於一個正在進行寫作中的詩人，文字的靈光晃漾，我知道那就是詩。

延伸閱讀：詩意／藝與鄉愁

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◎杨邦尼【文学观点】

马华旅台诗人木焱迄今出版的诗集多以短诗见长，我曾经这样评述他的《毛毛之书》：木焱是善于写小诗的，《毛毛之书》、《秘密写诗》或《no.》这些都是小诗，它没有长篇的议论叙事。我们在瞬间的写作中，用木焱喜欢的字眼叫“灵光”，那也是班雅明所一生追想的美好国度：诗之国度。木焱的诗，几乎是他半自传，他毫无隐匿的把前半生写成了〈年代〉，读诗，或写诗，我们总要写得很隐讳，诗固然是隐藏的艺术。木焱的诗美学却不加以隐藏，他不断把自己诗人暴露在他的读者面前。诗是诚实而裸露的。这和诗的隐藏形成截然不同的审美趣味。（《文讯》2009年1月号）

除了短诗（小诗），木焱诗中还有另一种叙述风格，一个革命的，好比他心仪的切·格瓦拉，社会批判与关怀的。

一、诗：诗意与诗艺的突围

然而，从2007年至2008止，除了短诗之外，诗人发表在本地文艺副刊出现30行以上的长诗有了不同以往的风格与气象，诗的形式与内容有了转折与突围。

以〈行为神〉（51行）、〈与远雄同游〉（48行）、〈大河恋〉（32行）、〈诗人与鹰〉（31行）、〈吉普赛之歌〉（35行）、〈从古巴归来：一个资本主义社会分子的革命情操〉（46行）到〈十题赠游川〉（113行）等。小诗如果是诗意的吉光片羽闪烁的话，那么长诗需要的是诗人的体力，架构事件，叙事和说故事的能力，以及撑起因为长句和行句可能带来的拖沓和累赘负担，长诗要“举重若轻”，轻重之间不能有闪失。这正是长诗不易之处。

以上文列举的长诗，我们读到那是诗人与（其他）诗人的对话：〈诗人与鹰〉是诗人与鹰互为隐喻，鹰即是诗人诗意∕诗艺的磨刀霍霍，诗人是鹰，是艺术与想像的载体，是木焱作为诗人心中诗意∕失意∕诗艺的一次美学的展翅和展示。

我持续自由自在地盘旋与他成为永恒对望——〈诗人与鹰〉

〈与远雄同游〉和〈十题赠游川〉则是对前辈马华诗人的敬意与追悼，前者是“隐匿低调”的黄远雄，后者是“高调猝逝”的游川，呈现诗人与前辈诗人的情谊，远雄之诗的“冷”与游川之的“热”，一个是健在的诗人，一个是已故诗人，木焱以后辈诗人的姿态投以寻常与深情的追溯与寄望。

可是，木焱心中自有一个“不在此”而“在彼”诗意和诗艺的逃逸路线。我们在〈行为神〉、〈吉普赛之歌〉、〈从古巴归来：一个资本主义社会分子的革命情操〉读到3位生命情境与情调不同的诗人心中歌咏投影的形象：德国行为艺术家约瑟夫·波依斯、西班牙诗人洛卡和革命家切·格瓦拉，诗人选择3人表面上没有关联，我们仔细阅读3人无论在艺术、诗歌或社会理想无疑和“革命”有关，这里的革命不止是政治议题上的，更是对生命热忱的投注与现实的批判，其终极是为了改变，一种乌托邦的彼岸世界，诗的理想境地。

木焱从2007年至2008年，两年间来往马台之间心底的浮躁和理想藉由3首长诗表达他至于家国、社会乃至个人诗意∕艺的追索，写他人的长诗即是写自己的长诗，他人的即个人的，个人的是他人的，更是世界的。我以为这是诗人与鹰的形象一次重要的互为转喻与诗意∕艺突围。

二、散文：乡愁的回归与离去

诗的木焱是诗人对诗疆界的不断移动，而散文的木焱这两年是不断对马台之间不断的往返，白话一点，散文的木焱投注与耽溺的是乡愁的书写。乡愁者，米兰·昆德拉这样叙述：

20年来，他心里想的净是他的回归。可是人回到故乡，他才了解了一件事，他很惊讶：他的生命——他生命的本质、他生命的中心、他最珍藏的宝藏——活在伊塔卡岛（Ithaca）外，活在他那漂泊的20年里。而这份珍贵的宝藏，他已经失去、无从寻回了，除非说给别人听。（《无知》（L’ignorance），尉迟秀译，台北：皇冠，2003年，第36-37页）

所以，我们读到〈寄乡愁〉、〈回程〉、〈台北不归来〉、〈秋夜，携妻飞行〉、〈此时此刻〉等，或长或短的散文，散文的场景从台北到大马新山士古来（诗人的家乡）不断的踯躅，行吟泽畔（比如丽都海边或浊黄的士古来河），而无论是在台北的家，和士古来的家，二者都是挥不去的乡愁萦绕，散文的木焱叙述这两年来如何马台间的归去与归不去：死者（祖母） 的逝世召唤诗人回去，新婚的诗人又有妻召唤回台北，出境和离境，机场和关卡，“当一切注定，他回到台北”（〈台北不归来〉），“我遂变成卡缪口中的‘异乡人’”（〈寄乡愁〉，“在新国境内，我们显然是过客，我的目的地是台湾，他的是文化中国。在地铁上，我们即又碰面，却正在离开”（〈回程〉）。

三、小结：在逃的诗人和回家的散文

我们在2007年到2008年，木焱创作的诗和散文中读到两种不同面目的诗人散文家，诗的木焱以各种创作的可能突围既有诗意，当然还有不免生活上的失意，以及诗的技艺的操练，从小诗到长诗（特别是人物诗），我们可以更加笃定的木焱是纯粹的诗人，这点无疑。

散文的木焱，更多处理他婚后“定居”台北而又不断回望他至情所在的大马新山士古来、古来，和他私下命名的“苦来斋”，他不断的回到两个家：“你在回来的途中，一切已经在改变。”（〈台北不归来〉）。

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